電影中場的分析

Ⅰ 如何分析電影中的場景

分析它在電影里的具體作用,可以達到什麼目的.一般的電影場景作用有：1告知電影背景、2突出人物心理、3烘托環境氣氛、4銜接故事情節、5表達電影中心思想、6電影特定需求等
下面就是具體怎樣分析場景有什麼作用：
1——結合電影里的背景：很多電影場景可以告訴我們電影故事發生的背景,即告知觀眾電影所發生的時代、背景、環境.
2——結合電影里的人物：場景,主要就是物景,物的作用是襯托、體現人,通過場景可以了解一些人物的相互關系、心理活動、思想觀念
3——結合氛圍環境：恐怖、懸疑片往往場景就是一些陰暗的事物,愛情、喜劇片往往場景就是些一些溫暖積極的事物,故事情節緊張時往往是一些跳動、活躍的場景,故事情節緩慢時往往就是一些祥和、平靜的場景
4——結合故事情節：電影,是剪輯藝術,為了使故事情節流暢、銜接不突兀,就要在其中添加一些場景,能夠承上啟下,使得情節更合理,故事更精彩
5——結合中心興思想：中心思想就是電影想要表達什麼,場景就是主要的載物,例如表現戰爭的殘酷往往是一些代表死亡、痛苦、屍橫遍野的場景,表現愛情的甜蜜就是一些幸福、美好的場景
6——結合電影特殊的需求：比如《滿城盡帶黃金甲》,片中有大量菊花的場景,就是這個電影所特定需求的

Ⅱ 如何分析電影——（三）影片人物分析

三人物 電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。 對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。 世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：1．分析N物在影片中擔當的角色： 我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。 電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。 我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：A：影片中的人物一演員本身。B：影片中的人物一＄員十人物。C：影片中的人物一一人物。2．分析影片中人物的表現方式： 電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：1）人物外形表現：影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。 在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。2）人物景別表現： 某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用 多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。3）人物形體表現： 電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動影片的情節。 例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。4）人物位置表現： 影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。 例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。 從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技巧、結構和導演方法。3．分析N物動作的表現技巧： 影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。 我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。 導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。 例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式： 按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。 人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。 有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。 例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。 有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。 有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。 例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。

Ⅲ 電影比利林恩的中場戰事的中場是什麼意思

《比利·林恩的中場戰事》根據本·芳汀同名小說改編，講述了在伊拉克戰爭中的美國士兵比利·林恩與戰友戰勝歸來並被譽為美國英雄，在一場橄欖球公開賽的中場表演過程中，揭露這群士兵在戰場上真實經歷的故事 。
以上摘自網路
可見這個中場其實就是體育運動中中場的意思。
而這本書的原著名為《漫長的中場休息》
這里是把比利林恩從伊拉克回歸到再次回到戰場中間漫長而復雜的心理歷程比喻為球賽中的中場休息。
望採納

Ⅳ 電影作品的場景分析應從哪幾方面入手

影視場景大體可劃分為：內景、外景、實景、場地外景、特技合成景、電腦模擬景。

（1）內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。

（2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。

（3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。

（4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。

（5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。

（6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。

影視中場景的意義在於:

1、場景決定影片的風格，我們常說，外景利於影片的氣氛；內景利於影片光線的運用；實景利於影片空間表達。簡單的說就是:外景出意境，內景出戲，實景出調度。

2、場景影響影片的空間感覺。

3、場景制約人物的造型，外景使人物的表達更有環境依據，內景優化了攝影的造型元素，更有利於人物出戲。

4、場景關繫到影片的影調構成，不同的場景可構成不同的影調效果。

(4)電影中場的分析擴展閱讀：

分析一部電影：

一、主題

主題的兩方面層次:

①影片內容或影片的作者想告訴我們的內容。

②通過對電影的主題、立意及試聽形象表達的理解，我們感悟到的內容。

二、結構

結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造，影片的結構、框架，就是電影的風格。

1、電影的劇作結構、電影的敘事結構、故事的結局基於以下四種存在模式:①情理之中，預料之中。②情理之外，預料之中。③情理之中，預料之外。④情理之外，預料之外。

但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」、「偶然關系」、「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。

現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點的表現在劇作中的合情合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的結構上分析，合情比合理更為重要。

2、情節結構分析：電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展，以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的，影片最終結構的選擇與確定，一定是有利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。

三、人物

電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的焦點，是影片造型的基礎。

人物的表現主要有:

1、人物外形表現——影視中非常重視其服裝、發型、化妝的處理，人物外形不但要符合影片敘事還要有鮮明特徵。

2、人物景別表現——影視中往往充分利用鏡頭的景別，著重對人物進行心理、情緒、表情的描寫。

3、人物形體表現——人物的形體處理不光是為了敘事，為了場景，更是為了人物形象塑造。

4、人物位置表現——影視畫面中的人物位置在人物塑造上具有特殊意義，有的人物在畫面中是居中處理，有的居邊處理，有的卡頭卡腳處理。

Ⅳ 電影劇本中場和景指什麼

場就是把一個劇本分為第幾場第幾場戲 景就是在某場戲中所選的景物 包括實景 背景等

Ⅵ 觀影中場休息會對觀影體驗感產生什麼影響

現在好像大部分的影院沒有觀影中場休息的部分了，但是對於我們這些看劇的人而言如果在看電視的時候中場插入廣告，是很令人抓狂的事情，我們每個人在看的時候如果是在自己看的正起勁的時候中場休息會覺得，就跟一團火澆上了一盆冰水一樣，然後再看的話其實也沒什麼意思了，所以很多時候我們所能看到的不是觀影之類的，只是別在我看的正興奮，增得意的時候中場休息，這個是對一個觀影人最大的不尊重，我們現在所能接受的可能不僅僅是這樣的情況。

我們可能也都體驗過這種看著看著中場休息的情況，是因為很多突發狀況讓我們不得不休息，但是在我看來中場休息之後，是否可以在一次進入觀影狀態，其實還需要很長時間的磨合，但是這中看著看著就中場休息是很不好的，這種體驗感非常糟糕，所以千萬不要再一個人看的特別入迷的時候去讓他中途停止，這樣的方式其實是對一部劇最大的不尊重，也是對一個人的不尊重，我們也都看過很多了，但是對與我們來說這些劇，或者自己的觀影體驗是什麼樣的就不用多說了，我們只是希望自己可以有一個更好的體驗。

Ⅶ 帶你分析創新式電影《比利林恩的中場故事》好看在哪裡

《比利·林漫長的中場行走》根據本·芳汀（Ben Fountain）同名小說改編，被認為是伊拉克戰爭版的"第22條軍規"（Catch-22）。故事主角是一名19歲的得克薩斯男孩比利·林（Billy Lynn），他在加入美軍步兵部隊後，被派往伊拉克戰場。2005年他和同事們在一次交火中大難不死、逃過一劫。為了展示伊戰成果，布希政府把他們召回國，讓他們在感恩節那天的達拉斯牛仔隊橄欖球比賽中場休息時與碧昂斯等娛樂明星同台，同時向他們授予榮譽勛章。不過在這之後，比利·林和其他的老兵又被布希政府重新送回到了伊拉克戰場。

影片的技術革新影響的不僅僅是畫面，導演顯然認為在新的技術表現力下演員的表演方式也需要突破性的革命。最明顯的演員經常直視攝影機表演，這在傳統的電影理論中是一種突破第四面牆的大膽做法，使用的時候應該慎之又慎。有節制的使用，可以理解為鏡頭代表的是角色的第一視角，增強觀眾的代入感，但電影畢竟不是VR不是第一人稱設計游戲，觀眾還是更習慣於躲在第四面牆之後的安全感，更何況影片的主視點還不是僅僅鎖定在主角一人身上，各種路人都有可能成為攝影機的第一人稱視點，視角各種轉換反而讓人很不習慣。

當然，李安的擁躉還是以文藝青年電影迷為主，觀眾也不會要求他的電影有爆米花影片的視覺轟炸頻率。但在故事上，該片確實太缺乏驚喜，試圖用不斷的閃回來講述一個原本平庸缺乏亮點的故事。而且連李安導演最擅長的人物刻畫這次也掉了鏈子，大部分台詞呆板淺薄，盡管各位新老戲骨，也沒有辦法挽救平淡的影片內核。

Ⅷ 電影《比利·林恩的中場戰事》中有哪些細思極恐的細節

《比利·林恩》的敘事節奏太不像我們常見的電影了，但不妨礙它值得我們玩味。

電影的主線矛盾和情節的跌宕起伏，來源於主角內心的感受與外界的態度難以相互理解、相互溝通、相互適應，從主角情感壓抑、情感釋放到認識自我，這是一個循序漸進、厚積薄發的過程，所以該電影的敘事節奏就是主人公的心理節奏，比利的心理節奏可以理解為，一個頭腦清晰，但心理健康有異常的人，他發現自己與外界格格不入需要一定時間，因為他得不斷地收集「證據」，觀察到諸多異常，才能理性判斷自己確實與外界相處不來。
1、李安善用「透明」的敘事經驗，盡可能隱藏的電影敘事者——導演本身。拿《比利·林恩》舉例，跟隨鏡頭，我們經歷了主人公經歷的，我們知道主人公所有的內心os，我們明白主人公情緒的變化原因何在，情節和沖突彷彿是自然發生的，看不到組織的痕跡，鏡頭和畫面始終保持冷靜、客觀的旁觀者姿態，所以導演既是敘事者，也是旁觀者，他沒有刻意加工信息，沒有主觀引導觀眾去解讀，只是客觀地呈現。這是第一層解讀。有一個有意思的細節是，比利最後決定回伊拉克，他「看見」了死去的班長，有一段話大意說的是，關於B班被譽為英雄，大家都有自己的想法，就像電影一樣。

2、《比利·林恩》里的吃瓜群眾、電視製作人、電影投資人，他們表達贊美、好奇戰爭那些事兒、要求B班說點他們想知道的、希望B班拍電影的行為，都是一種向別人求證，希望對方說的話正如自己所想那樣，印證自己主觀臆想，從而得到滿足感的行為。比如球場大姐對比利說自己也有親人在伊拉克打仗，比利回以安慰的眼神；橄欖隊員問和敵人肉搏的感覺怎麼樣，比利說，和你們為了贏去撞對方球員身體的感受類似，隊員們回以滿意的微笑（搞笑的是有細節表明他們服葯）；電影投資人說想把比利的英雄行為上升到國家精神層面，比利當下沒表態，投資人以為自己這番偉論說得特別好。所以，比利和啦啦隊妹子說自己如何應對他人的「過度關心」，訣竅就是說他們想聽的。我們生活中又何嘗不是呢？偶爾迎合別人的主觀想法，敷衍地說一些話。例如，女朋友問你她的新發型好不好看，同事問你他有哪些做的不好，朋友問你他有哪些缺點，怎麼回答？看情商和技巧了。有的時候別人問你，只是希望你說出他們想聽到的回答。一個視角主觀，不會為他人著想、不懂換位思考、不能客觀看待問題的人，會無意給別人造成困擾。這也是為什麼比利被啦啦隊妹子迷住了，因為她是所有人里第一個站在前線軍人的角度，明白比利為何苦惱、痛苦的人。
3、造就比利戰場上有優異表現的原因，正如班長對他說的，他總能保持清晰和冷靜的頭腦。戰場上大家第一次與聖戰者正面作戰，就如何應戰爭吵起來，是他第一個發現了班長身陷險境、急需救援。生死戰爭回來，看見浮華的電視台、投資人、加長悍馬、美女啦啦隊，B班的大多數人都在想會不會因為有了榮譽，有了知名度，他們就能拍電影，有一筆橫財。從始至終只有比利和新班長沒有過多的動搖。因為當他們清楚地認知到自己屬於軍隊、自己是軍人，並且最終明白前線軍人即使被譽為英雄，話語權、薪水、權利、地位不會得到成正比的提升時，他們就打斷了妄想。這是很悲哀也很現實的自我認知，只有戰場讓他們感到真實。他們戰斗不是為了國家，也不是為了自己，至於電影里，班長對比利說，軍人得找一個超越自己的信仰，這個信仰是什麼，或許是因為抱著不上升到xx主義、不去給人物定調的客觀態度，影片沒有給出具體的答案，這個留白大家自己體會吧。

Ⅸ 《比利·林恩的中場戰事》是一部怎樣的電影

首先，讓我從個人角度來談談觀影的主觀感受~

《比利·林恩的中場戰事》

推薦指數：四星+0.5

細膩指數：四星+0.5

基本信息

類型：劇情

編劇：讓-克里斯托弗·卡斯特里

導演：李安

主演：喬·阿爾文，克里斯汀·斯圖爾特等

上映時間：2016年11月（國內）

上面的故事，我有加工，顛倒了原順序，因為影片是兩條敘事線（現實、回憶）交叉進行。

故事講完了，那《中場戰事》中，比利到底是個什麼角色，他做什麼呢？他的戰役是什麼呢？

比利一直在戰斗，只是你一人未發覺：比利有兩條重要的線，被導演隱藏了起來。

1，故事結構

通過影片中的鏡頭語言，我們不難發現，比利在自己世界中幻想時，在比利家中客廳沒有收拾的餐桌是彩色的，鏡頭繼續從客廳到卧室，在床上比利跟彩虹的交歡的畫面是灰色的。也就是說，在比利心中，吃完飯後，離開家回到戰場是他的第一選擇，跟彩虹在一起也是他想要的，但是他自己給抹殺了這個選擇。

B班在一次室內采訪結束後，比利和彩虹一見鍾情，在後台親熱，導演並沒有拍他們是怎麼親熱的，在故事結束的時候，導演用台詞交代比利還是一個處男，也就是說比利和彩虹只是接吻，並沒有交歡。比利見到了那個想跟她廝守終生的女人，但還是選擇了自己軍人的身份。也就是從那一刻起，故事是從第一幕轉到第二幕，比利的在中場的戰役（成長、身份認同以及更多）打響了！

2，戰役

在比利最後一場表演前兩天，凱瑟琳就跟比利說，只要比利願意配合，她有能力將比利留在國內，而不是服從政府命令，回歸伊拉克戰場。凱瑟琳有什麼能力呢？是不是她跟橄欖球隊老闆諾姆、心理醫生已經達成了某種共識：只要比利願意配合，比如說比利自己有病，比如聽從諾姆拍低價電影的建議，比利就有可能留在國內（這條線大家可以忽略，1，諾姆拍電影藉助的是主旋律，如果比利不去伊拉克反水，那他可能無利可圖，所以可能凱瑟琳沒有跟諾姆達成共識；2，游完泳很累了，晚上又看了如此燒腦的電影，只看了一遍有些情節我不敢保證真實）

文章開始時，我說看比利被人們當做木偶一樣，站在舞台上，我差點淚崩。當時，舞台上放著音樂，歌詞大概的意思是：我愛你士兵的所以原因，因為你是英雄，會給我熱淚和幸福。

在比利等人離開場館時，彩虹出現跟比利道別，比利對彩虹說，他其實有機會跟彩虹永遠在一起的。彩虹不明白比利說的話，彩虹的回答是：「你不是英雄嗎？」言外之一就是老娘把你當英雄才願意被你感染和驅使，願意跟你睡的，不然你以為你是誰。

這場戲的交代，不僅從反面證明了比利選擇回歸戰場是正確的、表明了導演觀點，而且使得整個故事比較完整，又省去了拖泥帶水的各種交代。（電影中有很多台詞：「我不是英雄，我只是一個軍人」、「我必須回去，我有過承諾，我還有很長的一段路要走」巧妙地來表達比利的心聲。）

關於亮點，比利和諾姆在跟戴姆殺價的時候：「五千不行，必須十萬！」運用的真是巧妙。我們先不管那五千是定金或給多給少，比如有這樣一個機會，如果給你十萬，你會不會把你老婆讓我睡一個月再還給你，答案一般是否定的，那如果我出一個億呢？你還答應不答應我這個條件？

所以我個人覺得除了交代故事外，導演是不是有另一層意思：導演自己把B班的戰爭英雄光環拿下了，告訴觀眾，B班他們不過也是在交易而已，軍人不過是他們的一個職業而已。

關於《中場戰事》，很多人說該片含有反戰啊社會現實啊這個那個的亮點和立意，你們就扯淡吧。作為一個擅長掌握細膩情感的導演，李安所有心思還是在比利這個人物上，把人物表現好了，反戰也好其它也好，都是外殼，自帶的光環而已，但前提是把比利這個人塑造的鮮活起來。

所以電影才運用120幀/4K/3D的最高技術規格，才在電影中無數次正面拍攝比利的臉龐、無數次出現以比利視角出現的世界，都在向觀眾表達比利內心關於這個世界膠著的戰役。

影片內含的思考

佛經上有個經典的案例：當智者伸出手指指向月亮時，愚者卻朝著智者的手指望去。

那愚者的思路就不對嗎？他們眼光沒有智者那麼遠，但他們活在自己的規則中，凡是智者說的話辦的事兒，一定是對的。

每個人的人生可能有無限的可能，但世界上有很多跳脫者，無論是思路上，行為上，表達上都有。活著就有可能，張幼儀在18歲之前，在她的認知中她一輩子或許只是相夫教子，從來沒有想過會出國，誰又想到後來她不但出了國，還成了職業經理人？

但電影故事中表現出來的東西，基本都是固定的。每個時代，有不同的價值觀，每個時代看同一部電影的角度和思路是不一樣的。然而人性是想通的，世界看著比利，比利也觀察著世界，他得有個立場，他長大了，他必須長大，因為他下了投名狀（跟蘑菇生死之交、殺了人），進入了成年人的世界，就得按著成年人的規矩去辦事兒。

按照這樣的思維去辦事兒，那智者指著月亮也沒人管它了，因為沒有人是傻子。他們不是看不見月亮，而是甘心認可手指就是真理。

在《太陽的後裔》中，女主問大尉，我跟祖國非要選一個你會選誰，大尉回答是祖國。好一場主旋律教育！我這里有個問題，大尉愛的是祖國還是愛的他的職業？

如果這個國家是非正義的發動戰爭，大家明明知道戰爭不過是政治的延續，還要繼續戰爭，那一些戰士的犧牲還有意義嗎？在影視劇中，大尉必須正能量愛的是他的祖國，但如果現實中，他就是下了投名狀，他的世界觀必須要維護，哪怕是用生命。

投名狀都下了，還有什麼事兒不敢乾的，我世界的尊嚴，必須我來維護，我也必須維護！

橄欖隊老闆下了投名狀，所以他無奸不商，極力維護著自己的世界：利益和商業版圖。電影中的影視明星下了投名狀所以只是跟英雄們客氣的打著招呼，以維護自己在影迷心中波瀾不驚的形象/或是怕有緋聞（根據鏡頭語言：在後台明星跟比利等B班成員打招呼的鏡頭是，明星背對著鏡頭，正對著B班）

在現實生活中的人們，何嘗沒有下投名狀呢。管它什麼樣的投名狀，小三為了轉正毒死正室；辦公室甄嬛傳每天上演，玩死一個是一個。平靜的小湖中，實際上暗流涌動。

每個人都有對美好生活的嚮往，生活則是在人與人之間相處的關系中（父子、鄰居、戰友、同事等）體會著樂趣、感受對比、學習帶來的認知和滿足。也就是說每個人的名利場都有交集，這個交集中有一種價值觀容不得侵犯，那就是道理。因為這個道理對每個人的利益都構不成威脅，這個道理比如是正義、比如是善良、比如是付出。

在小眾的音樂節目中，大家共同認同的道理是《我是歌手》，那重金廣告就來了，也就是說認同也能被利用。

導演眼中，《中場戰事》中的愛國主義宣傳隊B班是不是也是這個意思？我們下了各自的投名狀，各自安排著自己的命運，你若聽話和安好，那全世界都是晴天。比利到最後選擇了戰場，那是他主動的選擇，那是他的人生，成長過程中總是有心無力，管不了那麼無奈。

比利在這些光怪陸離的世界中，不過是找到了自己的人生路而已，那還怪什麼現實社會中的虛情假意，把美國英雄當成蛋糕來分割利益的各色人等呢？走吧，走吧，每個人都要學會長大。

最後拋個問題：比利最後贏了嗎？

一個完整的電影，有終點有歸宿的結尾好像是標配，但我想一部好的電影，仿若人生，人生又豈止一種可能。

不要問我為什麼有錢能看這么貴的電影。博納影城的會員，每年生日的時候，影院都會免費贈送一場電影看。我就是《獨家記憶》中，每年看一場孤單電影的主兒……你明年再看電影時，身邊要有菇涼。

Ⅹ 如何分析影片結構

寫影評分三個部分.第一寫介紹你要寫的影片導演.演員.主要劇情和表達的思想主題.
第二
再從影片的角度去分析影片好在哪裡.
可以從鏡頭的運用.電影畫面.色彩.人物形象的述造等等.
最後再對影片進行總結.
我建議你寫之前把電影看三遍以上.不然你看不懂導演的拍攝意圖.
我先給你一個示範吧
寫影評，應該把握好這樣幾點：捕捉住感受點。一部電影涉及的方面很廣，需要品評的著筆點很多。這就需要對電影反復回味思考，用心靈再度感受，把握往影片中最能動人的地方，並使之在自己的筆下得到理性的升華。如觀看了《泰坦尼克號》，不能只簡單地敘述這場愛情故事，而要從主人公生與死的考驗中感悟到人性的光芒。

立意要新，開掘要深。寫影評要有新意，要有獨到的見解，抓往要點，自感而發。要做到有新意，一是要抓住影片內容，結合台社會現買；二是要准確把握住影片的精神實質，挖掘影片本身所包含的深刻內涵。例如對張藝謀電影的分析要緊扣住時代背景，但也不必要都從思想意義角度分析，如鞏俐在張藝謀電影中的形象塑造，張藝謀電影中的男性形象等，都是可以開掘的領域。

要實事實是地分析評價.電影是通過藝術手段來表現主題、塑造人物、抒發感情的，所以影評要重視對影片藝術的高下進行分析。這種分析應具體詳細，由表及裡，言之有物；評價則應觀點鮮明，實事求是。在藝術評析中，字里行間滲透出電影意識，盡可能恰當地運用電影藝術名詞術語，還需要有對電影藝術的深刻感受與理性把握。這可以通過閱讀電影理論書籍和多欣賞優秀影片來解決。每年的美國奧斯卡電影大獎評選，世界各國的影展都給我們提供了這樣的機會，雖不能親臨其境，但通過多種媒體一樣能了解動態，捕捉到世界電影發展的最新信息。

影評寫作可以有長有短，可著眼於一部影片的一個鏡頭，也可以著眼於一種電影現象.
語言要朴實，要個性化。寫影評一定要講真話，講自己的話，不要抄襲別人的評論。唯獨自己的感受和朴實的語言，才會使自己的評論富有個性和新意，也才會給讀者帶來清新的感受。

敘議要結合，突出評論。電影最直觀可感的，影評離不開敘事。但切忌過多地敘述故事，要突出分析寫評價
電影尋槍影評
影片評價
《尋槍》劇情曲折，融合了懸疑片、驚悚片、心理恐怖片等諸多表現元素，以一個全新的角度詮釋了普通人的生存困境和心理世界，是陸川編劇導演的第一部電影作品，前後歷時三年才最終完成。作為一名出生在七十年代的導演，他對電影的理解使該片整體風格給人一種好萊塢影片的感覺，而該片在視覺語言上頗有新意，展現給觀眾一個古風猶存的邊陲小鎮，空空盪盪、乾乾凈凈，具有超現實的色彩。著名演員姜文的參與是該片的一大看點，並且他在此片中對人物內心世界的揣摩得到廣泛認可和好評。
《尋槍》不同凡響的地方在於———它或許可以做一個分水嶺，代表著一批被影碟熏陶的小青年，開始在壁壘森嚴的製作體系外扣擊主流電影的大門。
凡一平的《尋槍記》完成於1998年春天，發表在1999年《十月》第四期，後由青年導演陸川改編成了劇本並導演拍攝。電影講述了小鎮警察馬山突然發現槍不見了，他不得已報告了所長，丟槍事件震驚了公安局，也震驚了小鎮。此時馬山嫁到廣州的前女友李小萌回來了，而且和當地的一個造假酒的有錢人周小剛同居。在馬山尋槍的過程中，李小萌被這把槍打死了。於是馬山明白了有人要用這把槍殺周小剛，便扮成周引來了偷槍人——賣羊肉粉的劉結巴。他偷槍是為了報周小剛造假酒毒死他家人之仇。槍找到了，馬山最終以身殉槍。
導演陸川一再強調這部電影的主題是關於尋找：警察馬山尋找丟失的槍，馬山的妻子尋找丟失的激情，馬山的兒子尋找男女性徵的啟蒙，偷槍的劉結巴尋找心目中的正義等等。然而我相信每位觀眾都會試圖尋找影片令自己激動和迷惘的潛在動力。按照伽達默爾的闡釋學理論，文本的意義只有與闡釋者的「前見」實現「視界融合」時才能表現出來，因此不同的人在閱讀同一文本時，由於具有不同的「前見」，可能體會到不同的意義。
王怡先生認為，影片中的「槍」對馬山來說是警察身份的象徵，也是社會體制和法律秩序在一個山區小鎮存在的重要證明。槍在影片中荒涼邊鎮其實並不具有實際的用途，與當地社會沒有任何淵源。馬山丟槍帶來的最大的困擾只局限在馬山和公安局內部，因為丟槍就意味著丟失了社會體制的象徵性存在。尋槍的過程就是一個邊遠小鎮修復社會威權的過程。因此從某種意義上來說，丟失了什麼才是重要的，尋找的結局甚至過程並不重要。表面上的尋槍故事與暗地裡的偷槍故事，成為了一場對於「槍」的象徵力量的顛覆和維護。
王怡先生的解讀是很有創見的，他關注點在「槍」所代表的國家威權的失落和尋找的過程以及其合法性存在問題。因為對一個貴州小鎮而言，現代國家體制的力量是一種從外部強加而來的力量，一種自上而下被移植的秩序，它之所以與本土資源格格不入，因為它與本土之間是間離的，它的合法性沒有搭建在本土社會的土壤之上。這一點也正是蘇力在對電影《秋菊打官司》、《被告山杠爺》的分析中所指出的。
雖然整個電影拍攝技術使得觀眾更容易置身事外，冷眼觀摩，而且影片語言也很詼諧，然而筆者更加關注的卻是整個影片的悲劇情節——馬山角色分裂的悲劇和劉結巴尋找正義所釀成的悲劇。
先說馬山的角色分裂。影片中馬山至少以三種身份出現：一是家庭中一員——丈夫、父親；二是鄉土熟人社會的成員——周小剛的「馬山兄弟」、「老樹精」的戰友；三是「槍」的合法擁有者——國家權力「符號」和代理人。可以這樣說，馬山在三種角色中，沒有一種是表現成功的。
首先，馬山不是一個合格的丈夫和父親。他的警察工作與其生活有著很深矛盾。工作忙，便忽略了家庭。如果說另一個原因是對舊情人念念不忘而對老婆不滿的話，埋頭工作又成了逃避家庭的借口。片頭，妻子對他「不管孩子」的抱怨，馬山尋槍過程中與孩子、妻子的沖突，都展開了這個矛盾。至夫妻行房時他因擔憂槍的事情竟陽痿，代表了矛盾激化。整個影片中馬山對家庭、對妻子很冷淡，所以才有他妻子的那句讓人聽來很「搞笑」的經典句子：「……我心裡曉得你對我早就沒得愛情了！」他對兒子教育的事情很少過問；偶爾過問，教育方法也很簡單，與一個人民警察應當具有的素質不相匹配，因此才有妻子的抱怨，才有兒子教訓老子的話：「我提醒你一句，利用這個時間把這本書好好學一下，對你將來有幫助……出來以後不準打我，永遠不準！聽到了沒？」馬山對妻子告白：「我曉得…我工作太多…我可能不是一個好丈夫，不是個好父親，但是我沒做過對不起你的事，從來沒有做過。」然而，一個兒子，妻子，要求的僅僅是「不做對不起的事」嗎？最後，馬山在假扮周小剛之前，把玻璃球還給兒子，給妻子送花，似乎是對親情的回歸。其實不然，這並非意味著矛盾的緩和，恰恰相反，矛盾激化到了頂點：假冒周小剛，甘冒生命之險引誘偷槍人，這固然是盡工作之責，卻也把家庭完全拋到了腦後。所以，給孩子、妻子的禮物，與其說是和好的表示，不如說是遺言來的恰當。他由一個不稱職的丈夫、父親終於走向了徹底失職，使妻子成為寡婦，兒子失去父親。
其次，馬山不是一個合格的鄉土熟人社會成員。鄉土熟人社會是一個人際關系緊密、人員流動少的社區，人們低頭不見抬頭見，需要互相依賴互相幫助才能克服一些無法預料的事件，因此個人對家庭和社會關系有很強的依附感，所謂「在家靠父母，出外靠朋友」。推向朋友的道德要素是忠信、是情義，所謂「為人謀而不忠乎？與朋友交而不信乎？」「主忠信，無友不如己者。」在槍丟失後馬山把懷疑的目光投向一個個朋友甚至親屬：妹夫梁青山、救命恩人老樹精、戰友陳軍、戰友的兄弟周小剛……這與熟人社會的道德要素顯然相背。在他眼裡，每個人都有偷槍的可能，而又都在竭力隱藏或逃避著什麼，似乎每個人又都有偷的慾望。馬山在撲朔迷離、曲折盲目的沖撞中，破壞了熟人社會的關系准則，成了夢魘中孤獨的行者。因此才有救命恩人「老樹精」憤怒的咆哮：「你居然懷疑我！老子在戰場上救了你的命！」片中周小剛把馬山——兄弟的戰友——當「哥們」（盡管或許還有巴結「權勢」的成分），給馬山買防彈衣，在派出所搜查假酒廠時把他當「自己人」。當公安人員以人身危險警告周小剛，要求他提供假酒廠的證據時，周求助於馬山：「馬山兄弟，這事情要是都說出來，是不是麻煩更大哦？」絲毫沒有把馬山看作當時與自己處於對立狀態的派出所里的一名警察，而馬山卻與別的警察態度沒有什麼差別，絲毫沒有把周當「哥們」。
再次，在國家權力體系中馬山也是不合格的。馬山是一個警察，雖然在「失槍——尋槍——得槍」的過程中，經歷了一個警察「失職——努力盡職——殉職」的自我救贖過程，也即，對自身「權力符號」合法性的成功救贖。然而失職本身以及造成的無可挽回的損失以及可能造成的損失已經造成了不可消除的壞影響。即使實現了自我救贖，馬山也無法再證明自己是一個合格的「權力符號」。公安局長對可能的損失的描述令人印象深刻，他說出了整部影片最有意思的幾句台詞。他在得知丟槍已經20小時後大驚道：「二十個小時！坐汽車都到省城了！坐火車到北京了！坐飛機都到美國了！美國的事情我不管，槍要是流到了北京，你對黨和國家造成多大的危害！」在得知槍內還有三顆子彈時驚呼：「槍裡面有三顆子彈就是三條人命啊；如果遇到職業殺手，一槍兩個就是六條人命，六條人命啊！」這種誇張極大地感染和震撼了馬山，他在向陳軍復述這句話時又自我發揮了一段，「如果一槍打倒三個人，就是九條人命！」在國家權力眼裡，丟槍的可能危害不可估量！雖然後來實際上槍沒有到省城，沒有到北京，也沒有遇到職業殺手，只造成了小鎮上李小萌的死，這已經足夠說明馬山作為國家權力「符號」的不合格。
我們再看劉結巴尋找正義的悲劇。整個影片的主線是馬山的「尋」，這只是一條明線，還有一條隱線便是劉結巴的「尋」，尋找他心中的正義，從「偷槍」到兩次用槍誤傷無辜。如果說槍是國家權力的象徵，馬山的「尋」是為了證明自己作為國家權力符號的合法性，是對國家權力的維護；那麼劉結巴的「偷」便是對國家權力的質疑，企圖對國家權力合法性的顛覆，這也是劉結巴的悲劇之所在。
馬山對國家權力的維護是一貫的行為，已經潛移默化到了他的思想和日常行為，並不僅僅限於在槍丟失以後尋槍的過程。比如當他和戰友陳軍一起在院子里回憶丟槍那天晚上在妹妹的婚禮上的具體細節時，有幾個人（成年人，不是小孩）趴在院子圍牆上旁觀，他發現後吼道：「下去！滾！」這種粗暴的態度不能不說是長期以來在國家機構中充當「權力符號」所形成的「特權」意識的自然流露。那麼將丟槍的沮喪看成是「特權象徵」喪失後的泄氣，將對丟槍可能造成的不良後果的畏懼看成是對特權喪失的畏懼是有充足理由的。另外一個場景也可以佐證這一點。當馬山妻子得知槍丟了後的直接反應是：「出事了…會不會處分你？工作還保得住不？」從這里可以看出，不但馬山而且他妻子也是嚮往和追求國家權力，努力在其中做一個「符號」的。（雖然這個過程導致了馬山對家庭的忽略，但這一點馬山妻子似乎是可以接受的。）
另外一個角度是劉結巴「偷槍」並失手傷害無辜，企圖對國家權力進行顛覆。在片子沒有進行到最後，這條線索是隱藏的。到最後，當偷槍的人水落石出時，相信每一個觀眾都感到很意外，因為劉結巴是一個老實的勞動者，賣羊肉粉的。直到最後當人們終於明白他因尋找自己心目中的正義而「誤入歧途」時，無不惋惜。「喝假酒曉不曉得？…周小剛做假酒，你不曉得，吃死我們家的人…喝死了好多人，你們要證據，我不要，周——小——剛——」當劉結巴憤怒的道出原由，同時也表達了對國家權力的蔑視。
馬山因追求和維護權力所導致的角色分裂是一個悲劇，劉結巴為尋求正義而蔑視國家權力並企圖顛覆它的行動是另外一個悲劇。而所有的悲劇都圍繞著權力來的。要繼續分析這個問題就必須結合這個權力的具體背景了。
雖然影片中沒有交代故事發生的確切時間，但我們可以很容易從片頭的廣播背景、劇中人物服飾、語言風格和外景中看出時間就在近年。改革開放以後，國家權力在向鄉土社會滲透的過程中，鄉民希望的是通過自己服務國家的建設（如馬山），國家權力能為他們的生活帶來真正的改善（如劉結巴），從而保持國家與鄉民之間順暢的互惠關系。但是當國家權力運作的理念與鄉民的生活理念相沖突時，鄉民就對國家的威權體系失去了必要的認同和信任。拿這個電影中劉結巴最後的話「你們要證據，我不要」來說，這里暴露了觀念的沖突：國家威權體系追求的是法律正義、程序正義；而鄉民眼中的正義是個案中的實質正義。有沒有證據，是個法律程序問題，對這個國家體制中作為處理問題准則的規則，鄉民們無法認同。他們需要的是「殺人者死」的看得見的正義。就好象劉結巴知道自己殺人要死一樣，在最後被馬山拷上以後，他只有咆哮：「周——小——剛——……我二輩子殺你！我二輩子來殺你！」
鏡頭賞析
將電影攝影機的鏡頭，當做電影中某一角色的眼睛，去觀看（攝制）其他人物、事物活動的情景，即為主觀鏡頭。主觀鏡頭是代表劇中人物視線的拍攝角度，攝像角度就是觀眾的視點，如果有意從劇中人物的視線角度拍攝，意味著讓觀眾從劇中人物的視線看發生的事情。和客觀角度相比，主觀角度著重表現主體人物的視覺心理，往往出現不尋常的視覺印象。
在這里主觀鏡頭就成了一雙可以隨處「旅行」的眼睛，用以代替劇中人物的主觀視野和感受，在此主要看看這雙「眼睛」是如何刻畫人物心理（眼鏡會說話）和製造懸念氛圍（眼鏡會騙人）的！
主觀鏡頭的運用讓觀眾身臨其境地參與到劇中人的活動場景，感同身受的獲取電影人物的所見所聞、所思所想，從而設身處地的為其著想，更好地理解人物性格和劇情發展。
主觀鏡頭對人物情緒和心理的刻畫
《尋槍》這部電影運用了大量的主觀鏡頭，大多是男主角馬山的主觀視角和感受。自「尋槍」行動展開伊始，馬山的意識世界就變得疑神疑鬼、似是而非。換作馬山的主觀鏡頭語言，則表現為影像和聲音的誇張其辭、如夢似幻——
影像上：畫面的濃烈渲染，鏡頭的搖曳不定，景別的似近而遠；聲音上：人物話語 分貝量的增強，音響效果重錘猛擊，音樂伴奏或緊或緩。藉此過分渲染，從而傳達出人物情緒，更深刻地揭示人物心理，刻畫人物形象。
有一組鏡頭是說馬山在夜晚開著摩托追蹤一輛車，尋找槍丟失的蹤跡和線索。此時是由馬山開摩托的一個客觀鏡頭（全景）轉換作馬山的主觀視角鏡頭（近景）：（馬山）看見路及路邊的景物（樹、牛、牆屋）都在飄移，晃動不定、朦朧不清，似乎在跟馬山玩捉迷藏。這個鏡頭出神地傳達出馬山由於失槍開始「懷疑」身邊一切事物的主觀情緒，「懷疑」視角此時形象地再現了只能存在於人腦的抽象意識，把人物心理刻畫得栩栩如生。
接下來幾分鍾的劇情直接都用馬山的主觀鏡頭繼續講述：他開著摩托，視角模糊、景別不清，在行駛的路上也只給出前照燈打出的一圈微弱的光亮。通過鏡頭對准路面向前推進，漸入一幕幕過去24小時內出現在馬山身邊的人物：妻與子向他揮手告別說明馬山離家已漸行漸遠、新婚夫婦默然凝視的眼神反映親屬也和他有所疏遠。馬山對人「不信任」此時已嚴重影響到他與周圍人正常的交際生活關系，而這一切的導火線僅僅是「丟槍」。
馬山恨不得「槍」馬上就能出現眼前。車繼續前行，不遠處閃現一個拿槍人的背景，這個背景隨著馬山摩托的顛簸一直在晃動，看得出此時給的還是馬山的主觀鏡頭（馬山本人始終沒有出現）。這個鏡頭讓觀眾感同身受地感受到「我（馬山）」要找到槍否則人命關天（用警察局長說的話就是「槍裡面還有三顆子彈就是三條人命，如果遇到職業殺手一槍兩個就是六條人命！」）的焦慮急切。
以上三組鏡頭配的均為緩慢極具迷幻色彩的音樂，聲畫結合展現主人翁的「懷疑」心理。這幾組主觀鏡頭也說明，馬山自己已經認識到由於「尋槍」導致他與人的隔閡這一問題的嚴重性了。是否繼續找下去，答案是肯定的，但又如何避免以上諸多「問題」，又怎樣撫慰猜測多疑的情緒以及精神上的創傷？「樹欲靜而風不止」啊！
國內慣例，大凡人到中年仍舊活得憋屈的男人必有隱疾。《瘋狂的石頭》中的包世宏和《雞犬不寧》中的馬三便是明證！《尋槍》中最明顯的反應在這種精神創傷對夫妻二人正常性生活的影響，以及由此帶出的一系列感情問題。對於馬山，早醒、失眠、多疑、焦慮，等一系列精神壓力的帶出，與其惶惶不安的活著，還不如痛快的死去。我想在片尾馬山靈魂出竅狂笑著跑開，應該算是一種精神境界如釋重負的終極解脫！
主觀鏡頭對劇情懸念氛圍的營造
馬山的意識世界發生變化，再通過導演運用主觀鏡頭的有力呈現，讓觀眾在觀看任何一組新鏡頭、分析任何一個新劇情時，都會戴上一種猜疑的視角去審度：眼前發生的事情是真是假？因為劇中人的主觀視角分為「代表人物視線的真實世界鏡頭」和「明顯表示出主角主觀情感與情緒的意識世界鏡頭（具有制假功能）」，導演們往往把兩種鏡頭混淆運用，模糊真實世界和意識世界的界限，從而讓觀眾對劇情難辨真假。如此一來，觀眾變得丈二和尚摸不著頭腦，但還是帶著迷惑觀看下去，這不僅使劇情更像懸念偵探片，「一切皆有可能！」也一再吊足觀眾胃口，不至於失去觀影興趣！可以說，主觀鏡頭運用越多，觀眾越是滲入到劇中人的感官世界，越有被蒙蔽的感覺，也就越有掙脫蔽障、挖掘謎底的慾望。
導演正是把握了主觀鏡頭能夠製造懸念色彩這一重要因素，貫穿於「尋槍」整個過程，吸引觀眾去推理、猜測最後的真相，才使得《尋槍》能夠取得當年票房、口碑雙豐收的佳績！
隨著「槍」的線索一步步明了，馬山的情緒也一步步穩定，鏡頭的運用也漸趨平和：遠山、靜松、鄉間小路、小橋流水，一切的一切都給人予明朗開闊、水落石出的感覺。馬山主觀視野中「迷幻紊亂」的鏡頭也少了，甚至連主觀鏡頭也運用越來越少，取而代之的是更多的客觀陳述。懸念減少，觀眾可以不再被馬山的意識左右，慢慢站以旁人的角度去分析發現最後的事實，變被動為主動。
而此時馬山和鎮上人的關系也漸趨平和，何妻與子的隔閡更是換來了前所未有的情濃於水：馬山把真相坦誠相告後，妻子理解了他的所作所為，兒子馬冬也招來《福爾摩斯探案錄》助父一臂之力。冰釋前嫌，馬山精神壓力減少了，更知道家人在自己心目的地位是不可取代的！當他最後一次離開家，站在家門向屋內張望時，主觀鏡頭再次出現，它以馬山的視角環掃空盪盪的屋子，然而畫外音卻出現了妻子「馬山，你到哪裡去？」的關懷以及兒子「出來以後再也不準打我，永遠不準！」的和談的聲音。主觀鏡頭語言再次把人物心理表現的淋漓盡致！
影片末尾，馬山被槍擊中後，「他」回到兒子念書的學校，朗朗讀書聲中，鏡頭以穿過牆洞的窺視視角，看到妻子教書和兒子讀書的身影，在他腦海中依舊念念不忘……繼而鏡頭從教室走廊拉回，淡出，馬山完成了他生命中最後一次人間回望，而這一次，是以「上帝的視角」！（作者來自：豆瓣網 用戶名：影志(