『壹』 名詞解釋：白洋淀詩群
白洋淀詩群出現於1970年代末，代表詩人有芒克、多多、根子等。
白洋淀是當年無數的知青下放點之一，地處河北，離北京較近。因此白洋淀知青點中有相當數量的家庭背景優越能夠接觸西方文學作品的高乾子弟知青。他們自發地組織民間詩歌文學活動，逐漸形成了白洋淀詩群。
白洋淀詩群的代表詩人芒克與北島等創辦了民刊《今天》，白洋淀詩在整體上群屬於朦朧派詩群。
『貳』 用第一次_____為題目寫一篇詩歌不少於20行最好要有韻腳
第一次離鄉
世間萬事變化無常，
年少的我無奈背井離鄉。
念往昔之鬥志高昂，
男兒的志向紛飛四方。
離別的話語縈繞耳旁，
父親的沉默令我黯然心傷。
曾經的嚴父心鐵似鋼，
初次的分離才發現父親如此的疼愛兒郎，
曾經的嚴父身形偉岸，
初次的分離才發現父親已經是白發蒼蒼。
離別的話語縈繞耳旁，
母親的叮囑令我心思彷徨。
曾經的慈母身弱心強，
初次的分離才發現母親為兒落下眼淚兩行，
曾經的慈母不知勞累為家忙碌，
初次的離別才發現母親竟然已經腳步踉蹌。
啊！
我親愛的家鄉，
我短暫的離去不會辜負鄉親的期望，
啊！
我親愛的爹娘，
我短暫的離去是為了更好的建設家鄉！
『叄』 什麼叫做現代詩
「現代詩」名稱，開始使用於1953年—紀弦創立「現代詩社」時確立。現代詩的含義：
1.形式是自由的
2.內涵是開放的
3.意象經營重於修辭。
「詩」者皆為感於物而作，是心靈的映現。「古典詩」以「思無邪」的詩觀，表達溫柔敦厚、哀而不怨，強調在「可解與不可解之間」;「現代詩」強調自由開放的精神，以直率的情境陳述，進行「可感與不可感之間」的溝通。
現代詩的特點是有高度的概括性、鮮明的形象性、濃烈的抒情性以及和諧的音樂性，形式上分行排列。
現代詩潮的十大主義
* 現實主義
* 唯美主義
* 象徵主義
* 新浪漫主義
* 意象主義
* 未來主義
* 表現主義
* 超現實主義
* 後現代主義
* 具體主義
現代詩歌的分類
詩歌的分類也有多種方法，根據不同的原則和標准可以劃分為不同的種類。基本的有以下幾種：
1．敘事詩和抒情詩。這是按照作品內容的表達方式劃分的。
（1）敘事詩：詩中有比較完整的故事情節和人物形象，通常以詩人滿懷激情的歌唱方式來表現。史詩、故事詩、詩體小說等都屬於這一類。史詩如古希臘荷馬的《伊里亞特》和《奧德賽》；故事詩如我國詩人李季的《王貴與李香香》；詩體小說如英國詩人拜倫的《唐璜》，俄國詩人普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》。
（2）抒情詩：主要通過直接抒發詩人的思想感情來反映社會生活，不要求描述完整的故事情節和人物形象。如，情歌、頌歌、哀歌、輓歌、牧歌和諷刺詩。這類作品很多，不一一列舉。
當然，敘事和抒情也不是絕然分割的。敘事詩也有一定的抒情性，不過它的抒情要求要與敘事緊密結合。抒情詩也常有對某些生活片斷的敘述，但不能鋪展，應服從抒情的需要。
2．格律詩、自由詩和散文詩。這是按照作品語言的音韻格律和結構形式分類的。
（1）格律詩：是按照一定格式和規則寫成的詩歌。它對詩的行數、詩句的字數（或音節）、聲調音韻、詞語對仗、句式排列等有嚴格規定，如，我國古代詩歌中的「律詩」「絕句」和「詞」「曲」，歐洲的「十四行詩」。
（2）自由詩：是近代歐美新發展起來的一種詩體。它不受格律限制，無固定格式，注重自然的、內在的節奏，押大致相近的韻或不押韻，字數、行數、句式、音調都比較自由，語言比較通俗。美國詩人惠特曼（1819—1892年）是歐美自由詩的創始人，《草葉集》是他的主要詩集。我國「五四」以來也流行這種詩體。
（3）散文詩：是兼有散文和詩的特點的一種文學體裁。作品中有詩的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的節奏感和音樂美，篇幅短小，像散文一樣不分行，不押韻，如，魯迅的《野草》。
現代詩的發展
中國現代詩也可以分為兩個相對獨立的階段：
* 中國現代詩歌：二十世紀上半葉以前的詩歌稱為中國現代詩歌
* 中國當代詩歌：二十世紀下半葉以後的詩歌稱為中國當代詩歌
現代詩主要流派
新月派
現代新詩史上一個重要的詩歌流派，該詩派大體上以1927年為界分為前後兩個時期。前期自1926年春始，以北京的《晨報副刊•詩鐫》為陣地，主要成員有聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦等。他們不滿於"五四"以後"自由詩人"忽視詩藝的作風，提倡新格律詩，主張"理性節制情感"，反對濫情主義和詩的散文化傾向，從理論到實踐上對新詩的格律化進行了認真的探索。聞一多在《詩的格律》中提出了著名的"三美"主張，即"音樂美、繪畫美、建築美"。因此新月派又被稱為"新格律詩派"。新月派糾正了早期新詩創作過於散文化弱點，也使新詩進入了自覺創造的時期。1927年春，胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋等人創辦新月書店，次年又創辦《新月》月刊，"新月派"的主要活動轉移到上海，這是後期新月派。它以《新月》月刊和1930年創刊的《詩刊》季刊為主要陣地，新加入成員有陳夢家、方瑋德、卞之琳等。後期新月派提出了"健康"、"尊嚴"的原則，堅持的仍是超功利的、自我表現的、貴族化的"純詩"的立場，講求"本質的醇正、技巧的周密和格律的謹嚴"，但詩的藝術表現、抒情方式與現代派趨近。
「三美」中的音樂美是指新月派詩歌每節韻腳都不一樣，好像音樂一樣。建築美是指詩歌的格式好像建築一樣。繪畫美指的是新月派詩歌的每節都是一個可畫出的畫面。
九葉派
九葉派特點之一注重現實。
1948年在詩壇上最重要事件就是"九葉派"的正式亮相。由於曹辛之與臧克家組成"星群"社在藝術觀點上的分歧，他與辛笛、陳敬容、唐祈、唐湜等人創辦了《中國新詩》月刊，並與已經從昆明的西南聯大回到北京、天津的穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉等人取得聯系，形成 了一個新的詩歌派流派"中國新詩派"（後因1981年江蘇人民出版社出版的《九葉派》稱為"九葉詩派"）。
「九葉派」則是40年代以《中國新詩》等刊物為中心的另一風格趨向的詩人群（又稱「中國新詩派」），代表詩人是辛笛、穆旦、鄭敏、杜運燮、陳敬容、杭約赫、唐祈、唐湜、袁可嘉等。
80年代出版有他們9人的詩歌合集《九葉集》，「九葉派」由此得名。他們大都是校園詩人出身，從戰亂中感知人民的希求，重視詩人對社會、歷史現象的獨特體驗；他們深受西 方現代主義詩歌的陶冶，力求突破傳統的主觀抒情的方式，追求現 實性、象徵性與哲理性的結合，探索詩歌表達的「戲劇性」（主要指詩歌的情思展開以及語言表現都要有矛盾張力，而不是直抒胸臆），讓詩歌更深入表現現代人的思維方式和內心生活的復雜性。文學史通常認為「九葉詩派」的藝術探求很有價值，擁有一批藝術水準較高的詩人詩作，對新詩的表達方式以及詩學觀念都有大的突破。
朦朧派
朦朧詩派：70年代末80年代初出現的詩派，其代表人物有北島、舒婷、顧城、江河、海子、楊煉等。作為一個創作群體，「朦朧詩」並沒有形成統一的組織形式，也未曾發表宣言，然而卻以各自獨立又呈現出共性的藝術主張和創作實績，構成一個「崛起的詩群」。關於朦朧詩曾在當時文壇引起論爭。「朦朧詩」精神內涵的三個層面是：一揭露黑暗和社會批判，二是在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩，三是在人道主義基礎上建立起來的對「人」的特別關注。「朦朧詩」改寫了以往詩歌單純描摹「現實」與圖解政策的傳統模式，把詩歌作為探求人生的重要方式，在哲學意義上達到了前所未有的高度。從某種意義上講，「朦朧詩」的崛起，也是中國文學生命之樹的崛起。
以朦朧詩為主的新詩潮詩歌運動在70年代末「思想解凍」後逐漸進入高潮時期，其標志便是1979年3月號《詩刊》上北島短詩《回答》的發表，隨著《回答》一詩的發表，「朦朧詩」開始由地下狀態進入公開狀態，新詩潮詩人不僅很快就佔領了各種文學報刊的主要版面，他們還創辦了自己的民間詩歌刊物《今天》雜志，推出了一批優秀詩人的作品，如北島、楊煉、顧城、江河、舒婷、芒克、江河、嚴力等，並且引發了詩歌界乃至整個文學界的一次歷時數年的聲勢浩大的關於「朦朧詩」的論爭。
這類詩歌在創作手法上大量使用象徵的藝術表達方式，使得詩歌的文學意義充滿多樣性和不明確性，所以也被人們稱為朦朧詩。朦朧詩人們在反思和對自我價值的探尋之後，終於找到了自己作為「歷史的見證人」的位置，其實現自我價值的途徑就是為後人提供歷史的見證，因此，「提供歷史的見證」也就成了「朦朧詩」的最終主題。
1985年11月出版的《朦朧詩選》收集了這些詩人的作品，這也是朦朧詩派一詞的來源之一，又因為相當一部分朦朧詩人都在《今天》上發表過作品，朦朧派也往往被稱為今天派。
20世紀80年代開始，朦朧派被陸續出現的新詩潮流派取代，從1984年開始，中國新詩潮詩歌運動進入「後朦朧派」發展階段。
代表詩人： 食指 北島 楊煉 多多 根子 舒婷 芒克 顧城 黃翔 江河 梁小斌 嚴力 王小妮 林莽 方含 田曉青 啞默 傅天琳 艾青
額。。有點多 你撿重要的看- -
『肆』 名詞解釋或簡答：什麼是朦朧詩潮其代表作家以及詩歌特點
70、80年代之交出現的朦朧詩派，是一個獨特的詩學概念，它指涉的是以楊煉、舒婷、顧城、北島、江河、食指、芒克、多多、方含等為代表的一批文革中成長起來的青年詩人所進行的探索性詩潮。朦朧詩孕育於文革時期的地下文學，食指、芒克、多多等和白洋淀詩群有歷史淵源的詩人在文革中就開始了新的藝術探索，其後有楊煉、舒婷、顧城被擴大進來，後擴大到梁小斌、徐敬亞、王小妮等都當朦朧詩人看待，到1986年出版《五人詩選》出版名單好像才被確定，
他們的詩歌開始是以手抄本的形式流傳，1979年《詩刊》發表了舒婷的《雙桅船》、《祖國啊，我親愛的祖國》，北島的《回答》等詩歌。1980年《詩刊》又以「青春詩會」形式集中推出17位朦朧詩人的作品好詩歌宣言，朦朧詩迅即成為一股有影響的藝術潮流。代表性的詩有：北島的《回答》《結局或開始》《宣言》，舒婷的《雙桅船》、《致橡樹》、顧城的《生命幻想曲》、《我是一個任性的孩子》、《一代人》，江河的《紀念碑》、《祖國呵，祖國》，楊煉的《大雁塔》，梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》等。
作為一股詩潮，它一開始就呈現出了與傳統詩迥然不同的美學特徵：對人的自我價值的重新確認，對人道主義和人性復歸的呼喚，對人的自由奧秘的探險構成了朦朧詩的思想核心。舒婷以擱淺的船概括一代人的悲劇命運（《船》），面對神女峰這千古流傳的人間神話，「煽動新的背叛」（《神女峰》），梁小斌以一把鑰匙的丟失象徵理想的失落（《中國，我的鑰匙丟了》），楊煉在大雁塔的自我歷史中觀照人民的命運（《大雁塔》），江河把自己壘進紀念碑感受民族的苦難（《紀念碑》）。詩人們在覺醒和叛逆、迷惘和清醒、痛苦和庄嚴、失落與尋找、追悔與重建的感傷詩情中試圖建構新的詩學主題。因為特殊的心理機制，因為它們都是從個人的視角去折射表現時代、民族、大我的情感，所以很好地表現了中華民族在特定時期痛苦、迷惘、沉思、覺醒的心靈歷史，使它們走過的道路，就是歷史走過的道路。
朦朧詩的美學特徵：在藝術上表現，追求意象化、象徵化、立體化是朦朧詩的主要特徵。
1. 思維方式——意象與哲學聯姻
詩人們將意象作為思維活動的主要憑借，進行藝術的感覺、思考與創造。意象化幾乎覆蓋了所有朦朧詩的藝術特徵。如「一幅色彩繽紛但卻缺少線條的掛圖／一題清純然而無解的代數／一具獨弦琴，撥動檐雨的念珠／一雙達不到彼岸的槳櫓//蓓蕾一般默默地等持／夕陽一般遙遙地注目／也許藏有一個重洋／但流出來的，只是兩顆淚珠／呵，在心的遠景里／在靈魂的深處」(舒婷《思念》)，動用了掛圖、代數、獨弦琴等九個毫無干係的意象，注釋、具象化了思念這一無止期待又永難如願以償的痛苦心靈游渦，明晰又綿邈，可望不可即，如同詠愁佳句「一川煙草／滿城飛絮／梅子黃時雨」一樣，只提供了一種情緒氛圍。
並且朦朧詩對意識思維進行了新的拓展與創造。或對客體採取幻覺錯覺感受態度，或利用知覺與表象功能，使審美對象變形，高揚遠舉詩人的主動性和創造性。如「雁陣割裂天空／篩落滿目凄涼」(楊煉《秋天》)，其次通過意象印證對傳統比興進行再造，即先描寫一個具有比興作用意象，再把另一個與之相關意象送出，使二者相互疊印烘托。如「春天從四面八方向我們耳語／而腳下的落葉卻提示／冬的罪證／一種陰暗的回憶……我突然覺得／我是一片落葉／躺在黑暗的泥土裡／風在為我舉行葬儀／我安祥地等待／那綠茸茸的夢／從我身上取得第一線生機」(舒婷《落葉》)，先寫落葉，接著卻選出另一組意象，二者疊印產生了一種審美合力，一種象外之象、韻外之致，物象、意象與象外之象混凝一處，有物我無間之妙。可以說，意象思維發展到朦朧詩人手裡已進入相當成熟的階段。
它思維方式的最大建樹恐怕還是意象與思辯的融會，意象思維中滲透著漸趨強化的哲學思維。舒婷的《贈別》從情感海洋打撈起了智慧魔瓶，「即使冰雪封住了／每一條道路／仍有向遠方出發的人」，「要是沒有離別和重逢／要是不敢承擔歡愉與悲痛／靈魂有什麼意義／還叫什麼人生」，讓人眼睛酸澀過程中，已裸露出辯證的頑韌生命哲學、相反意象以相同意義獲得，化為事件感知出的哲理驀然頓悟，人生就象五味瓶，酸甜苦辣咸俱有，人生的意義就隱伏在歡樂與悲痛、離別與重逢之間。詩的哲學思維過程就是象徵意義凝結過程。如《在山的那邊》(王家新)就是象徵性希望詠嘆。為何山裡人總渴望山外世界?為何他們總苦苦執著地追求「海」，海又是什麼?是希望?是理想?是輝煌?是美的事物?掩卷沉思會意識到，「海」是自然之海，又是理想希望之海，是它支撐著山民一代代的追求，是它賦予了山民的生活以樂趣與力量，它遙遠但卻充滿誘惑，詩人堅信總有抵達之時。詩的大廈因有了哲學筋骨支撐，漸漸走向了堅實與輝煌。
2. 文本結構——向主體中心化斂聚
打破了線性邏輯認知結構，重築了表現瞬間感受的感性心理時空。意識流結構突起。重睹舊路的瞬間心理感受是「鳳凰樹突然傾斜／自行車的鈴聲懸浮在空間／地球飛速地倒轉／回到十年前的那一夜//鳳凰樹重又輕輕搖曳／鈴聲把碎碎的花香拋在悸動的長街／黑暗彌合來又滲開去／記憶的天光和你的目光重迭」(舒婷《路遇》)，這是典型的高速幻想，時而升天時而入地，時而溯古時而瞻今，隨意、跳躍、散漫。
蒙太奇意象組合結構呈現。意象蒙太奇沒有詩人的中心話語與意念的直接表露，有時句與句、意象與意象間也很少邏輯關系，《弧線》(顧城)「鳥兒在疾風中／迅速轉向//少年去拾撿／一枚分幣//葡萄藤因幻想／而延伸的觸絲//海浪因退縮／而聳起的背脊」。四個互不關聯的語碼意象，象四個自足的分鏡頭擱置在那裡，詩用電影蒙太奇手法將之並列聯結起來，完成了一幅動態流轉的視覺畫面，質感直觀，喻言著譏諷與挖苦情調。意識流結構與蒙太奇意象組合，本質上都屬於主體化、中心化結構。它們雖然隨意自由，但總有一個內在情思光源點約束，使眾多意象分子鋪排流動過程中向之整合斂取，形成向日葵式的文本中心化結構。
3.語言創造——陌生與平朴交錯互補
謝洛夫斯基說詩就是「把語言翻新」，這話雖有些形式至上意味，卻也表現出語言對詩的至關緊要。一部分詩人走返樸歸真的路數，還語言然純凈本色，一切都來得平朴單純，有時甚至還未蛻盡原始的蒙茸。 「你睡著了你不知道／媽媽坐在身邊守候你的夢話／媽媽小時候也講夢話／但媽媽講夢話時身旁沒有媽媽//你在夢中呼喚我……如果有一天你夢中不再呼喚媽媽／而呼喚一個年輕的陌生的名字／啊那是媽媽的期待媽媽的期待／媽媽的期待是驚喜和憂傷」(傅天琳《夢話》)。這樣的詩是最不端架子的詩，絮絮叨叨的敘述一如親切交談的口語；但它卻把母親對女兒的期待、驚喜、憂傷的復合情緒渲染得柔腸百轉，美妙感人，它運用的是最不詩化的語言，又是最詩化的語言。
更多的詩人則注意發掘語言潛能，吹送出陌生的異風。除通感語言外，常常在大與小、虛與實、具體與抽象、感性與理性等矛盾對立事物間進行奇詭搭配，為詩增加超常負荷，張力無窮。如「從星星的彈孔中／將流出血紅的黎明」，富於感性的抒唱中，溶入了理性思考，虛與實的對應，平添了沉著的豐盈美感，暗喻烈士之死，預示了光明將代替黑暗的趨向，不盡之意含於言外。
朦朧詩人是在毫無心理准備的前提下被推上詩歌前沿的。缺乏自覺的自發性創作發生機制，使他們沒費吹灰之力就順利地進了非偽詩的大門，將詩的輝煌旗幟高高升起；同時也決定了詩人與詩的不成熟。
回答
北島
卑鄙是卑鄙者的通行證，
高尚是高尚者的墓誌銘，
看吧，在那鍍金的天空中，
飄滿了死者彎曲的倒影。
冰川紀過去了，
為什麼到處都是冰凌？
好望角發現了，
為什麼死海里千帆相競？
我來到這個世界上，
只帶著紙、繩索和身影，
為了在審判前，
宣讀那些被判決的聲音。
告訴你吧，世界
我--不--相--信！
縱使你腳下有一千名挑戰者，
那就把我算作第一千零一名。
我不相信天是藍的，
我不相信雷的回聲，
我不相信夢是假的，
我不相信死無報應。
如果海洋註定要決堤，
就讓所有的苦水都注入我心中，
如果陸地註定要上升，
就讓人類重新選擇生存的峰頂。
新的轉機和閃閃星斗，
正在綴滿沒有遮攔的天空。
那是五千年的象形文字，
那是未來人們凝視的眼睛
後朦朧詩派： 1984年以後出現了一批更年輕的「第三代詩人」，喊著pass北島，打到舒婷的口號，打著各種旗幟，標示各種藝術主張，匯成了一股新的潮流。主要有他們詩派、非非詩派、莽漢主義等詩群，以韓東、於堅、李亞偉等為代表。它的集體亮相是在1986年，《詩歌報》和《深圳青年報》聯合以"現代主義詩歌大展"，它們體現為一種後現代的"美麗的混亂"。
他們試圖反叛和超越朦朧詩，重建一種詩歌精神。這種精神有別於朦朧詩的理性感、崇高感，不是英雄悲劇的崇高、理性自我的庄嚴、人道主義的感傷，而是一種建立在普通人平淡天奇的日常生活和世俗人生中的個體的感性生命體驗。反英雄、反祟高、平民化成為總體特徵。韓東的《大雁塔》是最早的對英雄主義別出心裁的嘲弄；"關於大雁塔／我們又能知道些什麼／有很多人從遠方趕來／為了爬上去／做一次英雄"，"那些不得意的人們／那些發福的人們／統統爬上去／做一做英雄／然後下來／走進這條大街／轉眼不見了／也有有種的往下跳／在台階上開一朵紅花／那就真的成了英雄"。以淡漠的姿態指向著文化神秘與不可知，「有關大雁塔／我們又能知道些什麼」，大雁塔不再祟高雄偉，只不過是一般物體而已；詩人爬上去也就是想看看風景。它表明，第三代是在以反文化、反英雄、反崇高視角構築著平民意識的世界，他們已自覺地掏空了朦朧詩人那種救世者殉難者的英雄貴族氣，進入了寧靜詳和地面對、品味生命原生態本身的境地。充滿自我的戲謔反諷、弱點審視。於堅的《很多年》、王寅的《想起一部捷克電影想不起片名》等都呈現出一種平民日常生存狀態的瑣屑和尷尬。 荒誕的行旅。它源於生命與生活本身的荒誕矛盾，滑稽外衣里隱藏著一些嚴肅的內涵，令人忍俊不禁同時又深思不已。李亞偉的《中文系》可謂幽默荒誕至極，「老師說過要做偉人／就得吃偉人的剩飯背誦偉人的咳嗽／亞偉真想做偉人／想和古代的偉人一起干／他每天咳著各種各樣的聲音從圖書館／回到寢室後來真的咳嗽不止」，「中文系也學外國文學／著重學鮑狄埃學高爾基，有晚上／廁所里奔出一神色慌張的講師／大聲喊：同學們／快撤，裡面有現代派」，透過對文化與自我的褻瀆嘲諷造成的可笑效果，讀者不僅看到當代大學生玩世不恭、厭倦灰頹式的相對懷疑精神，更可以感受到詩人對高校封閉保守的教學方式、以述而不做治學方式為特徵的超穩定型文化傳統的嘲弄批評。把丑也大膽地推上了繆斯的聖殿。品味死亡與人類的寂滅。性意識風暴的狂卷。
事態藝術; 動作(生理與心理動作)的強化與凸現。第三代詩毫不客氣地將朦朧詩賴以直立的意象藝術視為裝飾性的累贅拋開了。它往往以人的意緒張力為主軸，聯絡帶動若干具事(動作、子情節)鏈條，把詩演繹為一種行為一個片斷一段過程。獲得了一定的敘事性。「反詩」的冷抒情。為了詩的自救，第三代提出了「反詩」(或稱不變形詩)主張與意象詩抗衡，要求棄絕外在修辭傾向。「還原語言」(如非非主義)，「回到事物中去」(如他們詩群)；並以大量超前的實驗留下了詩向民間回歸的痕跡。「我在街上走／其它人也在街上走／起初我走得慢／走快的超過了我／走不快的沒超過我／後來我想走快點／走快了就超過了／一些剛才超過我的人……」(斯人《我在街上走》)，再也找不出變形詩的絲毫影像，但我看來也只好索性稱之為詩。主體不支出情感也不索取體驗，冷漠得全然似一個局外人的超然旁觀，它從根本上對以往詩歌的感知方式構成了尖銳對立。自覺的語感強調。他們以為朦朧詩精緻華美的語言，或濃麗或冷峭或黯淡，含蓄固然含蓄，但因受溫柔敦厚的詩學觀念制約，太神秘太典雅，總好象與平民的生命意義隔著一層；而語言理應與詩人的生命消除派生關系以趨同一，走口語化道路，與日常生活語言毫無區別。第三代正是以純凈鮮活、樸素簡實的世俗口語化操作實踐，對抗著意象與象徵語。「關於這份報紙的出版說來話長／得追溯到某年某月某日某個夜晚／某個時刻……」(尚仲敏《關於大學生詩報的出版及其它》)，這種口語化的詩極端推崇語感，即用語言自動呈現一種生命的感覺狀態。如於堅《遠方的朋友》「您的信我讀了／你是什麼長相我想了想／大不了就是長的象某某吧／想到有一天你要來找我／不免有些擔心／我怕我們無話可說……」彷彿給你的全部東西就是語言，就是生命節奏的自然奔涌，談不上令人回味的內涵，可仔細品味後仍覺美不可收。一個不曾謀面的朋友信中說要來訪，一瞬間詩人腦海迅速閃過幾種見面時的情景設想，每一種都滑稽可笑又都合理可能。這是生存方式平心靜氣的觀照，這一代人表面熱情平靜內心卻孤獨無依，頭腦善於幻想行動卻手足無措，無端地對世界懷著某種莫名的期待與恐懼。達到了詩人、生存、語言三位一體的融合，語感就是生命感的外化，有時甚至語義已不重要，語感壓倒了一切，成為自足的語言本體。
但第三代詩歌也存在精神貧血、誤入形式迷津的缺憾，這也註定了後來者對它的超越。
『伍』 青年詩人"地下詩歌"創作的價值及影響
五言絕句
1.鹿柴
王維
空山不見人，但聞人語響。
返景入深林，復照青苔上。
2.竹里館
王維
獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。
深林人不知，明月來相照。
3.
送別
王維
山中相送罷，日暮掩柴扉。
春草明年綠，王孫歸不歸
4. 相思
王維
紅豆生南國，春來發幾枝？
願君多采擷，此物最相思
5.《鹿柴》
作者：王維
空山不見人，但聞人語響。
返影入深林，復照青苔上。
6.
雜詩
王維
君自故鄉來，應知故鄉事。
來日綺窗前，寒梅著花未？
7.送崔九
裴迪
歸山深淺去，須盡丘壑美。
莫學武陵人，暫游桃源里。
8.終南望餘雪
祖詠
終南陰嶺秀，積雪浮雲端。
林表明霽色，城中增暮寒。
9.
宿建德江
孟浩然
移舟泊煙渚，日暮客愁新。
野曠天低樹，江清月近人。
10.
怨情
李白
美人卷珠簾，深坐蹙蛾眉。
但見淚痕濕，不知心恨誰？
11.
八陣圖
杜甫
功蓋三分國，名成八陣圖。
江流石不轉，遺恨失吞吳。
12.登鸛雀樓
王之渙
白日依山盡，黃河入海流。
欲窮千里目，更上一層樓。
13.
送靈澈
劉長卿
蒼蒼竹林寺，杳杳鍾聲晚。
荷笠帶斜陽，青山獨歸遠。
14.彈琴
劉長卿
泠泠七弦上，靜聽松風寒。
古調雖自愛，今人多不彈。
15.
送上人
劉長卿
孤雲將野鶴，豈向人間住！
莫買沃洲山，時人已知處。
16.
秋夜寄邱員外
韋應物
懷君屬秋夜，散步詠涼天。
空山松子落，幽人應未眠。
17.
聽箏
李端
鳴箏金粟柱，素手玉房前。
欲得周郎顧，時時誤拂弦。
18.
新嫁娘
王建
三日入廚下，洗手作羹湯。
未諳姑食性，先遣小姑嘗。
19.玉台體
權德輿
昨夜裙帶解，今朝〔蟲喜〕子飛。
鉛華不可棄，莫是藁砧歸。
20.
江雪
柳宗元
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。
孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
21.行宮
元稹
寥落古行宮，宮花寂寞紅。
白頭宮女在，閑坐說玄宗。
22.
問劉十九
白居易
綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。
晚來天欲雪，能飲一杯無？
23.
何滿子
張祜
故國三千里，深宮二十年。
一聲何滿子，雙淚落君前。
24.登樂游原
李商隱
向晚意不適，驅車登古原。
夕陽無限好，只是近黃昏。
25.
尋隱者不遇
賈島
松下問童子，言師采葯去。
只在此山中，雲深不知處。
26.渡漢江
李頻
嶺外音書絕，經冬復立春。
近鄉情更怯，不敢問來人。
27.
春怨
金昌緒
打起黃鶯兒，莫教枝上啼。
啼時驚妾夢，不得到遼西。
28.哥舒歌
西鄙人
北斗七星高，哥舒夜帶刀。
至今窺牧馬，不敢過臨洮。
李白的
29.獨坐敬亭山
眾鳥高飛盡,孤雲獨去閑。相看兩不厭,只有敬亭山。
30.玉階怨
玉階生白露，夜久侵羅襪。
卻下水晶簾，玲瓏望秋月。
31.對雪獻從兄虞城宰
昨夜梁園里。
弟寒兄不知。
庭前看玉樹。
腸斷憶連枝。
32.口號 （一作口號留別金陵諸公 ）
食出野田美。
酒臨遠水傾。
東流若未盡。
應見別離情。
33.別東林寺僧
東林送客處。
月出白猿啼。
笑別廬山遠。
何煩過虎溪。
杜甫的
34.絕句
--[唐]杜甫
兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船。
35.八陣圖
杜甫
功蓋三分國，名成八陣圖。
江流石不轉，遺恨失吞吳。
36. 即事
百寶裝腰帶
真珠絡臂韝
笑時花近眼
舞罷錦纏頭
37.因崔五侍御寄高彭州一絕
百年已過半
秋至轉飢寒
為問彭州牧
何時救急難
38 絕句
江邊踏青罷
回首見旌旗
風起春城暮
高樓鼓角悲
39.王錄事許修草堂資不到聊小詰
為嗔王錄事
不寄草堂資
昨屬愁春雨
能忘欲漏時
40. 武侯廟
遺廟丹青古
空山草木長
猶聞辭後主
不復卧南陽
41. 規雁
東來萬里客
亂定幾年歸
腸斷江城雁
高高正北飛
42.江南春絕句 （唐） 杜 牧
千里鶯啼綠映紅，
水村山郭酒旗風。
南朝四百八十寺，
多少樓台煙雨中。
43. 問劉十九
白居易綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。
晚來天欲雪，能飲一杯無。
44渡漢江
嶺外音書絕，經冬復立春。
近鄉情更怯，不敢問來人。
45. 五言絕句 長干行之一
:崔顥 君家何處住，妾住在橫塘。
停船暫借問，或恐是同鄉。
《贈汪倫》
李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。
桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。
《聞王昌齡左遷龍標，遙有此寄》
楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。
我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西。
《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》
故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。
孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。
早發白帝城 李白
朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。
兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。
望廬山瀑布 李白
日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。
飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。
七言絕句：
秋思
陸游
利慾驅人萬火牛，江湖浪跡一沙鷗。
日長似歲閑方覺，事大如天醉亦休。
砧杵敲殘深巷月，井梧搖落故園秋。
欲舒老眼無高處，安得元龍百尺樓。
書憤
陸游
早歲那知世事艱，
中原北望氣如山。
樓船夜雪瓜洲渡，
鐵馬秋風大散關。
塞上長城空自許，
鏡中衰鬢已先斑。
出師一表真名世，
千載誰堪伯仲間。
杜甫
江南逢李龜年
岐王宅里尋常見， 崔九堂前幾度聞。
正是江南好風景， 落花時節又逢君。
登高
杜甫
【原文】
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。
艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。
五言絕句
1.鹿柴
王維
空山不見人，但聞人語響。
返景入深林，復照青苔上。
2.竹里館
王維
獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。
深林人不知，明月來相照。
3.
送別
王維
山中相送罷，日暮掩柴扉。
春草明年綠，王孫歸不歸
4. 相思
王維
紅豆生南國，春來發幾枝？
願君多采擷，此物最相思
5.《鹿柴》
作者：王維
空山不見人，但聞人語響。
返影入深林，復照青苔上。
6.
雜詩
王維
君自故鄉來，應知故鄉事。
來日綺窗前，寒梅著花未？
7.送崔九
裴迪
歸山深淺去，須盡丘壑美。
莫學武陵人，暫游桃源里。
8.終南望餘雪
祖詠
終南陰嶺秀，積雪浮雲端。
林表明霽色，城中增暮寒。
9.
宿建德江
孟浩然
移舟泊煙渚，日暮客愁新。
野曠天低樹，江清月近人。
10.
怨情
李白
美人卷珠簾，深坐蹙蛾眉。
但見淚痕濕，不知心恨誰？
11.
八陣圖
杜甫
功蓋三分國，名成八陣圖。
江流石不轉，遺恨失吞吳。
12.登鸛雀樓
王之渙
白日依山盡，黃河入海流。
欲窮千里目，更上一層樓。
13.
送靈澈
劉長卿
蒼蒼竹林寺，杳杳鍾聲晚。
荷笠帶斜陽，青山獨歸遠。
14.彈琴
劉長卿
泠泠七弦上，靜聽松風寒。
古調雖自愛，今人多不彈。
15.
送上人
劉長卿
孤雲將野鶴，豈向人間住！
莫買沃洲山，時人已知處。
16.
秋夜寄邱員外
韋應物
懷君屬秋夜，散步詠涼天。
空山松子落，幽人應未眠。
17.
聽箏
李端
鳴箏金粟柱，素手玉房前。
欲得周郎顧，時時誤拂弦。
18.
新嫁娘
王建
三日入廚下，洗手作羹湯。
未諳姑食性，先遣小姑嘗。
19.玉台體
權德輿
昨夜裙帶解，今朝〔蟲喜〕子飛。
鉛華不可棄，莫是藁砧歸。
20.
江雪
柳宗元
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。
孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
21.行宮
元稹
寥落古行宮，宮花寂寞紅。
白頭宮女在，閑坐說玄宗。
22.
問劉十九
白居易
綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。
晚來天欲雪，能飲一杯無？
23.
何滿子
張祜
故國三千里，深宮二十年。
一聲何滿子，雙淚落君前。
24.登樂游原
李商隱
向晚意不適，驅車登古原。
夕陽無限好，只是近黃昏。
25.
尋隱者不遇
賈島
松下問童子，言師采葯去。
只在此山中，雲深不知處。
26.渡漢江
李頻
嶺外音書絕，經冬復立春。
近鄉情更怯，不敢問來人。
27.
春怨
金昌緒
打起黃鶯兒，莫教枝上啼。
啼時驚妾夢，不得到遼西。
28.哥舒歌
西鄙人
北斗七星高，哥舒夜帶刀。
至今窺牧馬，不敢過臨洮。
李白的
29.獨坐敬亭山
眾鳥高飛盡,孤雲獨去閑。相看兩不厭,只有敬亭山。
30.玉階怨
玉階生白露，夜久侵羅襪。
卻下水晶簾，玲瓏望秋月。
31.對雪獻從兄虞城宰
昨夜梁園里。
弟寒兄不知。
庭前看玉樹。
腸斷憶連枝。
32.口號 （一作口號留別金陵諸公 ）
食出野田美。
酒臨遠水傾。
東流若未盡。
應見別離情。
33.別東林寺僧
東林送客處。
月出白猿啼。
笑別廬山遠。
何煩過虎溪。
杜甫的
34.絕句
--[唐]杜甫
兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船。
35.八陣圖
杜甫
功蓋三分國，名成八陣圖。
江流石不轉，遺恨失吞吳。
36. 即事
百寶裝腰帶
真珠絡臂韝
笑時花近眼
舞罷錦纏頭
37.因崔五侍御寄高彭州一絕
百年已過半
秋至轉飢寒
為問彭州牧
何時救急難
38 絕句
江邊踏青罷
回首見旌旗
風起春城暮
高樓鼓角悲
39.王錄事許修草堂資不到聊小詰
為嗔王錄事
不寄草堂資
昨屬愁春雨
能忘欲漏時
40. 武侯廟
遺廟丹青古
空山草木長
猶聞辭後主
不復卧南陽
41. 規雁
東來萬里客
亂定幾年歸
腸斷江城雁
高高正北飛
42.江南春絕句 （唐） 杜 牧
千里鶯啼綠映紅，
水村山郭酒旗風。
南朝四百八十寺，
多少樓台煙雨中。
43. 問劉十九
白居易綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。
晚來天欲雪，能飲一杯無。
44渡漢江
嶺外音書絕，經冬復立春。
近鄉情更怯，不敢問來人。
45. 五言絕句 長干行之一
:崔顥 君家何處住，妾住在橫塘。
停船暫借問，或恐是同鄉。
《贈汪倫》
李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。
桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。
《聞王昌齡左遷龍標，遙有此寄》
楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。
我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西。
《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》
故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。
孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。
早發白帝城 李白
朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。
兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。
望廬山瀑布 李白
日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。
飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。
七言絕句：
秋思
陸游
利慾驅人萬火牛，江湖浪跡一沙鷗。
日長似歲閑方覺，事大如天醉亦休。
砧杵敲殘深巷月，井梧搖落故園秋。
欲舒老眼無高處，安得元龍百尺樓。
書憤
陸游
早歲那知世事艱，
中原北望氣如山。
樓船夜雪瓜洲渡，
鐵馬秋風大散關。
塞上長城空自許，
鏡中衰鬢已先斑。
出師一表真名世，
千載誰堪伯仲間。
杜甫
江南逢李龜年
岐王宅里尋常見， 崔九堂前幾度聞。
正是江南好風景， 落花時節又逢君。
登高
杜甫
【原文】
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。
艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。
『陸』 北洋淀詩群
「白洋淀詩群」
詩的秘密寫作的另一群，是當時的革命浪潮中的「知青」。在北京、河北、福建、貴州等地，都有這樣的詩歌寫作活動，有的且形成某種「群落」的性質。他們在60年代末、70年代初開始寫詩，與當時的社會狀況和自身處境有關。這是「紅衛兵運動」的落潮期，其誘因和動機，來自對「革命」的失望，精神上經歷的深刻震盪，和個體對真實感情世界和精神價值的探求。
寫作較早而影響最大的，是郭路生(食指)。他出生於「新中國」成立前夕的1948年，從小在北京生活、上學。「文革」期間的寫作，集中在1966到1969年間。主要作品有《海洋三部曲》、《命運》、《魚兒三部曲》(初名《魚群三部曲》)、《四點零八分的北京》(另名《我的最後的北京》)、《相信未來》、《煙》、《酒》、《命運》、《憤怒》等。「文革」結束後，也仍有詩作發表，如《瘋狗》、《熱愛生命》、《人生舞台》等。出版有詩集《相信未來》(1988)、詩合集《食指、黑大春現代抒情詩合集》(1993)和《詩探索金庫?食指卷》(1998)。他的詩的體制和藝術方法，與五六十年代的當代抒情詩並無很大差別：四行一段的「半格律體」，是他用得最多的。但是，拒絕按照統一的意識形態指令寫作，而回到真實的情感和體驗，表達在腳下土地發生飄移時的困惑、驚恐、抗爭的情緒和心理，這在「文革」初始的詩歌寫作中，無疑具有強烈的叛逆性質。因此，這些詩在當時同樣處於困惑的青年中引起震動，也對後來的青年詩作者產生過重要影響(註：阿城說：「60年代末我喜歡他的詩，那時候，郭路生的詩被廣為傳抄。」(《昨天今天或今天昨天》，《今天》1991年第3期)林莽說，「稱食指為新詩潮詩歌第一人是恰如其分的」(《並未被埋葬的詩人——食指》，《詩探索》1994年第2期)。多多也曾說，「要說傳統，郭路生是我們一個小小的傳統」(轉引自崔衛平《郭路生》，《今天》1994年第4期)。)。《四點零八分的北京》寫「知青」離開北京「上山下鄉」，火車開動的那種「強烈晃動」的心理反應。《相信未來》中，對「未來」的理想主義的確信，是出於對現實生活的悲劇性質的體認：這是詩的批判力量所在。郭路生的這些詩，當時以手抄方式流傳。它們在刊物上刊出，是在「文革」結束之後(註：《相信未來》刊於《今天》第2期；《詩刊》在1979年刊載了他的《相信未來》和《我的最後的北京》。作品在不同地方發表時，有的有所改動。)。
「文革」中的青年詩歌寫作，形成一定規模和群體性的，是「白洋淀詩群」(註：對這一「詩群」的作品搜集和研究，在80年代初就開始。如北京大學五四文學社編的《新詩潮詩集》(上、下兩冊，老木編選，內部發行)，收入這一詩群成員的不少作品。一些詩選和研究論著，大體上將它看作是發生於「新時期」的「新詩潮」(或「朦朧詩」)的准備或源頭。「白洋淀詩派」或「白洋淀詩群」名稱的出現，要遲至80年代後期。)。1969年以後，一批北京的中學生，先後到河北安新縣境內的白洋淀地區(或毗鄰地區)「插隊」，他們中有根子(岳重)、多多(栗士征)、芒克(姜世偉)、林莽(張建中)、宋海泉、方含(孫康)(註：根子、芒克、多多、北島等筆名，有的在「文革」寫作時已有，更多的是後來他們在刊物(《今天》等)上發表作品時才開始使用。)等。另外，還有一些在北京、山西等地青年，與他們關系密切，多次造訪白洋淀漁村，交流看法和詩藝，如北島(趙振開)、江河(於友澤)、嚴力、鄭義、甘鐵生、陳凱歌等。這些「知青」原來大多就讀北京有名的中學，出身於知識分子或「高級幹部」家庭，有比較廣闊的閱讀范圍。「文革」中，又雖不成系統、但涉獵當時屬於「禁書」的中外文學、政治、哲學等方面書籍。除五六十年代的正式出版物外，尤其是在60年代由作家出版社、人民文學出版社、商務印書館和上海人民出版社出版的「內部發行」圖書。他們由此獲得在情感、心智和藝術上超越現實的憑借。他們的寫作，不可能獲得認可，也沒有公開發表的可能，甚至會帶來風險。因此，寫作與他們的生活具有在另外的時間不同的關系；甚且可以說寫作就是他們生存方式的重要構成。芒克《十月的獻詩?詩》(1974)中所說的，「那冷酷而又偉大的想像/是你在改造著我們生活的荒涼」，可以看作是寫作在他們生活中的位置的提示。他們這一時期的詩作，有對於現實社會秩序，對專制、暴力的批判的主題，也寫下他們生命的受挫，表達足下的土地發生斷裂、錯動時的迷惑、孤獨和痛苦的體驗。在藝術方法上，雖然也從中國當代主流詩歌接受影響，但在較廣泛的閱讀中，也多方面地從中國現代詩歌和外國詩中尋找材料和方法。這在寫作上出現了這樣的現象，詩中使用的意象、描述的情景，許多來自他們讀到的詩、小說，而與作者當時生活環境的關系並不是很密切；他們的感受和表達方式，大都與他們的閱讀和「文化積累」有關。由於心理上和在實際生活上的普遍被放逐的感覺，使他們中的一些人，更傾向於俄國詩人(如普希金、葉賽寧、茨維塔耶娃等)的抒情方式。白洋淀詩群(以及存在於別的地區的詩歌寫作圈子)的詩有特定的「發表」和傳播方式。當時的社會控制和印刷等方面條件的限制，很少見到自編的刊物(即使是手抄或油印)。詩主要靠小圈子傳看、傳抄的閱讀方式傳播。在80年代以後的一些回憶文字中，也記載了詩的作者在農村的土坑上向朋友朗讀自己作品的情景。
白洋淀詩群的主要作者有芒克、多多、根子等。芒克1969年初16歲時，與多多「同乘一輛馬車來到白洋淀」，並在這里生活到1976年初。現在見到的他這一時期的詩，最早寫於1971年。1973年前後寫的《天空》、《秋天》、《十月的獻詩》，一般認為是他的代表作。最早刊發他的作品的刊物是《今天》，出版有《芒克詩選》(1989)。評論者對其詩作，常使用的評語是「自然」。這包含兩層意思，一是詩人與大自然的接近，或對自然的融入，另一是詩質的少雕飾的「直接性」。如「芒克是個自然詩人，……他詩中的『我』是從不穿衣服的、肉感的，野性的」，「無論從詩歌行為還是語言文本上，都始終體現了一種可以恰當地稱之為『自然』的風格」(註：參見多多《被埋葬的中國詩人》(《開拓》1989年第2期)，唐曉渡《芒克：一個人和他的詩》(《詩探索》1995年第3期)。)。根子也是1969年赴白洋淀「插隊」的。據回憶文章，他在1971-1972年間，寫有《三月與末日》、《白洋淀》、《橘紅色的霧》、《深淵上的橋》等八首長詩。目前見到的只有《三月與末日》和《白洋淀》的殘篇。1973年夏天，因寫詩受到公安部門的審查，停止了寫作。白洋淀詩群的另一重要詩人是多多。多多說他是在岳重(根子)的詩的「刺激」下開始寫作的。他白洋淀時期的作品尚存四十餘首。這些早期的詩，可以看到俄國詩人的影響。比起芒克等人來，他的抒情有著較多的「現代」意味，一種對世界、自我、詩藝的控制、審察和思考的傾向；在詩藝的追求上也更長久、更自覺。因此，在1988年，他獲得今天文學社的「首屆今天詩歌獎」，授獎的理由是，「自70年代初期至今，多多在詩藝上孤獨而不倦的探索，一直激勵著和影響著許多同時代的詩人。他通過對於痛苦的認知，對於個體生命的內省，展示了人類生存的困境；他以近乎瘋狂的對文化和語言的挑戰，豐富了中國當代詩歌的內涵和表現力。」(註：見多多詩集《里程》，今天文學社刊行。)他出版的詩集有《里程》、《行禮：詩38首》。
後來成為「朦朧詩」中堅的詩人，大都在「文革」期間已開始寫作，如北島、舒婷、顧城、江河等。他們的情況，將在後面述及。「文革」間的「知青」詩歌(註：中國文學出版社1998年出版了《中國知青詩抄》(郝海彥主編)，以收錄和徵稿的方式，選編了九十餘作者的詩300首。其中部分為舊體詩詞。一部分寫於「文革」結束後的70年代末至80年代初。《詩抄》「續編」的《約稿啟事》中提出，「請全國廣大知青同學努力回憶、翻找一下舊作，除明顯的誤字外，一般不要作修改，以保持作品的歷史原貌」——因為是「回憶」、徵稿，可以看出，「保持歷史原貌」不是一件易事。)，尤其是「白洋淀詩群」的創作，一些研究者把它們看作是發生於後來的「朦朧詩運動」的准備和先聲，但也有的更願意強調它們的獨立意義。這是因為，「白洋淀」時期的詩歌主題和藝術方法，有的在「朦朧詩」中得到發展，而有的則並未得到有力的承續。況且，小團體式的「民間詩刊」的寫作和交流方式，到90年代，一直是中國大陸詩歌的重要方式——它的源頭，應該說是始自「文革」的「地下詩歌