⑴ 有誰知道這兩個"○◎"特殊符號的涵義
第1,○代表女性；
第2,◎代表男性。
⑵ 分析哈姆萊特的形象。怎樣看待哈姆萊特的憂郁和延宕
階級特抄征：哈姆萊特是文藝復興末期人文主義者的典型形象。
1對人類報有美化的看法，充分肯定人的價值。
哈姆萊特認為「人類是一件多麼了不起的傑作」，是「宇宙的精華！萬物的靈長！」
2主張人與人之間平等互愛，反動封建等級制度。
要求士兵對自己敬愛。和霍拉旭以朋友相稱。
3強調智慧和理性。
安排「戲中戲」來證實自己的想法。
性格特徵：(猶豫、延宕)
猶豫：猶豫並不是他的天性，而是理想與現實的矛盾，理想破滅時所引起的一種精神狀態。在猶豫的同時，哈姆萊特變得更加清醒、更加深沉。
延宕：有其更深刻的社會原因，那就是在復仇的過程中他意識到自己的行動已不單是為父報仇，而是要重整乾坤。在重整乾坤的偉大目標前，哈姆萊特想要行動，但又不知如何行動，這就造成了他行動的拖延。(主觀)
延宕的另一個原因是惡勢力過於強大，而時代與人文主義的局限性又決定他不可能去依靠群眾、反動群眾因此只能孤軍奮戰，最後終於被惡勢力吞沒。哈姆萊特的悲劇已不僅僅是個人的悲劇，而是人文主義者和整個時代的悲劇。(客觀)
⑶ 哈姆雷特劇本詳細的評析
《哈姆萊特》劇本析
1、代背景:悲劇《哈姆萊特》取材於12世紀末丹麥歷史家薩克索·格拉馬提卡所著《丹麥史》文藝復興期作家貝爾弗改編古史事寫悲劇故事約於1589英舞台現流血悲劇《哈姆萊特》能基德所寫莎士比亞借鑒前作品賦予自《哈姆萊特》重社意義創作部反映文主義思想體系、藝術水平非高偉悲劇
2、情節結構:《哈姆萊特》哈姆萊特與克勞迪斯矛盾沖突主線實際英渡期主要社矛盾藝術反映;另外哈姆萊特與母、波洛涅斯、雷歐提斯、奧菲利亞、羅森格蘭茲吉爾登斯吞等五矛盾所構副線些副線同主線關聯同條與主線基本平行線索通使節往等介紹丹麥與挪威、與英、與波蘭挪威與波蘭際關系丹麥民群眾情緒使部悲劇內涵具更廣度深度矛盾錯綜復雜線索緒紛繁主沒焦點
3、主要物性格:哈姆萊特--起初哈姆萊特快樂王覺切都美;哈姆萊特暴卒噩耗給憂慮哈姆萊特帶極其怕打擊快樂王憂郁王找准目標決定要父報仇;哈姆萊特甘忍受要求斗爭內劇烈沖突必結強封建反勢力面前反反復復思辨探求佳案致造行延宕
4、主題思想:《哈姆萊特》哈姆萊特同克勞迪斯戲劇沖突關形總戲劇懸念牢牢抓住觀眾使觀眾起期待藝術享受直劇終才懷著悲壯、崇高美離劇場說沒哈姆萊特延宕沒《哈姆萊特》
5、藝術特色:、莎士比亞《哈姆萊特》三條父報仇情節線雷歐提斯父親波洛涅斯哈姆萊特誤殺雷歐提斯關解情況王克勞迪斯害死丹麥立即行帶著隊暴者闖入宮門提著寶劍向王沖克勞迪斯終於雷歐提斯腔怒火轉移哈姆萊特身並借雷歐提斯毒劍刺死哈姆萊特;挪威王福丁布拉斯父親丹麥王致死福丁布拉斯冷靜務實知道自力量抵武裝牙齒丹麥放棄父報仇;哈姆萊特像雷歐提斯莽撞報仇像福丁布拉斯報仇貴父報仇重振乾坤統起擺脫報私仇狹隘界限思想境界升華高度
二、莎士比亞悲劇悲哀戲劇悲壯戲劇按照莎士比亞看切矛盾師由善惡沖突引起善惡沖突破壞秩序社引起死亡惡受懲罰善要沖突作犧牲道德勝利始終發球高尚主公《哈姆萊特》自能例外
三、《哈姆萊特》物獨白極重要與莎士比亞創作前期用敘述自意願、說自所作所、增添詩情畫意狠抓同狠抓主要用刻畫物內矛盾行機及其思想情
四、莎士比亞筆數物性格結構師層哈姆萊特深邃思想卻少於行;優柔寡斷雄獅般奮起;歌頌貶低;反搞密謀殺害本身密謀復仇者凡復雜性格都其主導面;層並各層平列哈姆萊特性格盡管復雜層於思索、行遲緩則主導特徵
⑷ 有關哈姆萊特人物形象分析的意義和目的
乾坤巨人與凡夫俗子的結合體 ——哈姆萊特人物形象分析
四百多年前文藝復興時期，莎士比亞如突兀異峰崛起於英國文壇。這位偉大的詩人和劇作家，以其深刻的思想、廣泛的內容、優美豐富的語言、高超嫻熟的藝術技巧，征服了當時和後世的眾多讀者。《哈姆萊特》作為莎士比亞的傳世劇作，其主人翁哈姆萊特的經典形象，無疑是世人所關注的焦點。或許正如別林斯基所驚嘆的那樣，說不盡的哈姆萊特其實是「我們每一個人」，年輕朝氣的形象，沖動猶豫的性格，善惡兼備的道德取向等等。哈姆萊特一生的經歷折射出他內心的凄厲和壯烈，同時也體現了哈姆萊特的矛盾性——乾坤巨人與凡夫俗子的二重結合。
一、成長中現實與理想的沖突
哈姆萊特的出身是個王子，他高貴、優雅、勇敢、有學識，追求純潔的愛情，屬於上流社會的統治階層。用哈姆萊特的情人奧菲利婭的話來說，他是「朝臣的眼睛，學者的辨舌，軍人的利劍，國家所矚望的一朵嬌花；時流的明鏡，人倫的雅範，舉世注目的中心。」[1]哈姆萊特在德國威登堡大學學習，接受人文主義的熏陶，他對人報有美好的看法，高呼「人類是一件多麼了不起的傑作！」是「宇宙的精華！萬物的靈長！」對於人與人之間的關系：愛情、友誼也有自己的看法，希望以真誠相待的平等關系來代替尊卑貴賤、等級森嚴的封建關系。這時的他年青而樂觀，對人對事充滿幻想。可見，哈姆萊特應該是一個快樂的王子，擁有地位、名份、權利和愛情……是父母的驕傲和未來的王位繼承人，擺在他面前的是鮮花著錦的前程和命運。然而，伴隨著成長中遭遇的現實變故，他的理想宏圖完全被破壞。開始由高貴的王子向凡夫俗子轉變，品嘗著生活中的酸甜苦辣，墮入矛盾和苦難之中。
老國王之死，標志著哈姆萊特的命運發生戲劇性的逆轉。父親的死，使他陷入悲痛之中，失去了早先的歡樂。緊接著是母親的迅速改嫁，自己的叔父轉眼成了繼父，王位被剝奪等一系列的變故，以迅雷不及掩耳之勢給哈姆萊特以沉重的打擊。他用一身「墨黑的外套」抵抗著自己無法接受的現實，也包裹著他此刻痛苦而流離失所的內心。作為兒子，哈姆萊特喪失了原有的人倫秩序，家的存在隨著父親的去世和母親的改嫁而瓦解。他的母親不僅無法幫助他進行自我身份的認證，還突然間遠離和拋棄了他。而作為王子，哈姆萊特理所當然的繼承權也遭到了剝奪，新國王克勞狄斯以堂皇的言辭對王位世襲進行了質疑，現實的篡改意味著對於哈姆萊特以前所擁有的一切權利的剝奪。作為愛人，哈姆萊特懷疑奧菲利婭愛情的純潔性，認為她是奸王派來的暗探，於是就絕然地斬斷情絲。這時的哈姆萊特面臨著一切常人都可能要面臨的人生困境。家的解體，母親的背棄，王位的喪失，愛情的失落。他不再是以前快樂的王子，而是象凡夫俗子一樣背負著難以言說的各種人生苦惱。回顧後目睹的各種丑惡現象使他認識到現實並不如想像那樣美好，堅貞的愛情、忠誠的友誼、和諧的社會關系，這些曾被視為珍寶的生活理想，如今都已化為泡影。年輕的哈姆萊特陷入了沉思之中，他沉思著親緣的關系，沉思著被否定的親情，沉思著被篡奪的王位，沉思著被輕蔑的愛情。這一系列的沉思始終伴隨著哈姆萊特走向未來的成長旅途之中，促使他變得憂郁和懷疑。當哈姆萊特從父親的亡魂那裡得知整個事件的真相時，更加深了他心中的疑惑，從此開始了他漫長的復仇之路。
哈姆萊特命運的悲劇性逆轉不僅使他看清了現實與理想的沖突，而且還進一步看清了把罪惡掩蓋起來的偽善。他完成了由高高在上的王子向凡夫俗子的轉變，開始了嚴肅、憂郁的沉思。
二、憂郁、沉思的性格
哈姆萊特在威登堡大學求學時聰明機智、樂觀開朗、積極向上；父親的不明猝死，母後的迅速改嫁，叔叔的篡位這三道沖擊波，使一向無憂無慮的哈姆萊特變得憂郁、沉思起來。然而，憂郁、沉思並不是哈姆萊特的天性。
從表層上看哈姆萊特的憂郁來自父親的死亡，來自母親的背棄，來自愛情的失落。他從威登堡匆匆返回丹麥為父奔喪，流露憂傷的情緒是人之常情。兒子哀悼父親的死亡，以至於產生郁結情緒，誰也不會驚異。也正體現了他作為凡夫俗子的一面，具有常人的正常情感。但隨著時間的推移，憂傷之情會逐漸淡化。然而，哈姆萊特卻並沒有從憂傷中解脫出來。其母親喬特魯特認為活著的人都要死去，從生活踏入永久的安寧，她要求哈姆萊特把「高貴的父親」的死當做一件很平常的事情，拋開「陰郁的神氣」。其叔父克勞狄斯卻先從表面上肯定王子的「孝思不匱」是「天性中純篤過人之處」，隨後認為哈姆萊特「固執不變的哀傷，卻是一種逆天悖理的愚行，不是堂堂男子所應有的舉動」，[2]要求哈姆萊特承認既在事實。而御前大臣波洛涅斯認為，哈姆萊特的憂郁是由於向他女兒奧菲利婭求愛遭到拒絕。因此，他們認為，哈姆萊特的憂郁來自於父親的死亡，愛情的失落。然而，哈姆萊特之所以憂郁不僅是因為克勞狄斯殺兄霸嫂、篡奪王位，而是他目光尖銳，從個別人的罪惡中看到了當時的社會罪惡。他看到宮廷腐化墮落，陰謀重重，朝臣們阿諛奉承，陰險狡詐，國內民怨騰沸，社會動盪不安，鄰邦挪威蠢蠢欲動。原先代表他高貴出生的丹麥王室，現在卻成了「世界是一所很大的牢獄，丹麥是其中最壞的一間」[3]。在哈姆萊特看來，克勞狄斯的罪行只是世界上存在的全部罪惡中的一樁，問題在於整個時代顛倒混亂，與理想相背，「原以為美好的大自然，只是一片荒岬，一大堆污濁的瘴氣的集合。原來理想的天神一般的人類，現在看來，不過是泥土塑成的生命。」[4]所以哈姆萊特意識到，他的責任不是單純地為父報仇，殺死一個奸王那麼簡單，而是要負起重振乾坤的責任，要把個人復仇同改造社會結合起來。
哈姆萊特確定了為父復仇的使命，卻又找不到恰當的方式，他期望改變現狀，卻又力不從心。為父復仇容易，重整乾坤卻困難重重，哈姆萊特變得越來越憂郁，陷入了更深的沉思之中。「生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題，是默然忍受命運的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的無涯的苦難，通過斗爭把它們掃清，這兩種行為，哪一種更高貴？」[5]充分體現了他的內心沉思的思考：是干還是不幹？哈姆萊特看出了這是一場你死我活的斗爭，他的內心矛盾在主觀與客觀之間沖突著。並且，這時哈姆萊特不只是考慮自身的生存與毀滅，而是聯想到人類甚至整個宇宙的生存與毀滅，哈姆萊特超越了凡夫俗子對自身命運的思考，而是作為乾坤巨人的思想而存在。
三、身不由己的行動
現實要求哈姆萊特的是行動，但他卻遲疑不決。從哈姆萊特的憂郁沉思性格我們可以找出他延拖復仇行動的理由。另一方面，我們還可以從他父親的亡魂那裡找到答案。哈姆萊特的主動行動很少，多半是受到父親鬼魂的啟發和驅使。兩方面的原因，可以看出哈姆萊特的復仇行動是身不由己的。
在哈姆萊特反復探索的過程中，他愈加感到現實的丑惡，理想的幻滅，從而否定了一切有價值的東西，他感嘆「人世間的一切在我看來許多是多麼的可厭、陳腐、乏味而無聊！哼！哼！那是一個荒蕪不治的花園，長滿了惡毒的莠草」[6]。從而陷入悲觀厭世，鬱郁寡歡的境地，導致哈姆萊特在行動之時躊躇不決，進退維谷。採取行動的傾向和逃避行動的傾向互相抗衡著。但由於有父親鬼魂的命令，才促使著他的復仇行動的發展。當哈姆萊特通過導演戲中戲，驗明元兇，但他仍然無法證實內心對成人世界的罪惡所作出的結論。於是突然放棄了他的復仇計劃，這次被自我否定的背後襲擊事件，它實際上顯示了哈姆萊特此時對於復仇行動的質疑。具有完美傾向的哈姆萊特，他希望他的復仇不是以暴制暴，哈姆萊特面臨的不再僅僅是一個單純的復仇實踐，而是他相信一種存在於天地間的公理，而此刻他必須選擇等待和忍耐。
哈姆萊特在為父報仇的行動中始終處於被動的地位，父親被害時他不在現場，所有事實的真相由其父親鬼魂轉述，缺少直接證據。至於母親與叔父的婚禮更是倉促，根本不容他反對。在身不由己的情況之下，哈姆萊特拿出了「裝瘋」的殺手鐧，來偵察事件的真相。但直到後來才真相大白，是他的叔父殺兄篡位。其叔父正站在權力的顛峰，對於整個世界公正與合法制秩序作出挑戰，正是他扮演了哈姆萊特的對手。可他發現家庭中的不幸只是萬惡之中的一件，現實與他想像中的更為殘酷，他還需要不斷地去了解他身邊的人和社會，不敢輕舉妄動。哈姆萊特作為一個人文主義者，因此，此時的個人復仇任務變成了社會責任，這樣的想法驅使著哈姆萊特的進一步行動，承擔起艱巨而嚴酷的現實重負。由此，哈姆萊特在行動上體現了凡夫俗子和乾坤巨人矛盾結合。
四、對女性的誤解
哈姆萊特在身不由己的行動過程中，感受到了周圍世界的冷寂和孤獨。母親的改嫁使他懷疑親情，朋友的背棄使他不信友情，情人的刺探使他遠離愛情，嚴酷的現實遭遇讓他變成了一個孤軍奮戰的鬥士。這一切銷蝕了哈姆萊特原有的對「人」的美好理想，給他以致命的打擊。哈姆萊特作為一個具有強烈理想化傾向的理想主義者，他執著地把自己關於人、人生、以及善與美的理想，集中體現在女性身上。年輕的哈姆萊特本該享受到青春愛情的單純美好，然而經過一系列的變故打擊之後，卻完全顛覆了他對女性的美好認識。
哈姆萊特對女性的偏見主要來自於母親對他的傷害，年輕的哈姆萊特開始時對女性帶有唯美的幻想色彩，貞潔、善良、真誠。由於母親對家庭的背離，父親剛死了兩個月就迫不及待地嫁人。因此，「哈姆萊特以激烈的言辭表達著內心深處的無助和依戀，母親背叛自己的這一決絕行為，讓哈姆萊特在情感上極度震驚和痛苦，他無法阻止事態的發展，越是懷疑就越陷入困境，越是陷入困境就越以一種尖銳的方式祈望再次得到母親的愛和關注。可是哈姆萊特卻意識到，他的母親作為女人，早已成為了生活中一種最為可疑的變數。」[7]哈姆萊特似乎絕望地洞悉了女人的全部秘密，意識到母親是受情慾的擺布，「迫不及待地鑽進亂倫的衾被」，成為「生活在汗臭垢膩的眠床上，讓淫邪熏沒的心竅，在污穢的豬圈裡調情弄愛」的那個人，他發出了至今仍被一些人贊同的話語：「脆弱啊，你的名字就是女人！」[8]這對於哈姆萊特是一種刻骨銘心的傷害，「可以說哈姆萊特在一瞬間喪失了童年記憶中所有的母親形象，而獲得對女性的重新評價」。[9]此時的哈姆萊特完全按他的理想和道德標准來要求其母親，「對母親的矛盾心理使得哈姆萊特對於女性既鄙視又親近，既暴戾又哀傷。」[10]
可憐的奧菲莉婭，理所當然成為哈姆萊特對女性誤解的祭品。別林斯基這樣地評說過哈姆萊特：「他對於愛情的現實性，對於女性的尊嚴也不相信了；象個瘋子一樣，他把感情踐踏在腳下，用無情的手撕毀了他和那純潔、美麗的女子間的神聖關系，而那女子曾是全心全意地、天真地把一切交給了他，他呢，也曾深深地、溫存地愛過她。他無情而粗暴地侮辱她這樣一個柔順、溫和，象是稀薄的空氣、光線和和諧的音樂所造成的女性，好象他要趕快拋棄世界上使他想起幸福和善良的一切。」[11]只因為奧菲利婭在王權斗爭中無意之中被充當了權力之爭的棋子，她輕易地被人利用了，充當了刺探。於是，奧菲利從哈姆萊特心中的女神，「那天仙化人的，我的靈魂的偶像，最艷麗的奧菲利婭」變成了另外一種可怕的形象，「我也知道你們會怎樣塗脂抹粉，上帝給了你們一張臉，你們又替自己另外造了一張。你們煙視媚行，淫聲浪氣，替上帝造下的生物亂取名字，賣弄你們不懂事的風騷。」[12]而他對女人的嘲弄更充滿了真正的慘痛，「……進尼姑庵去吧……或者要是你必須嫁人的話，就嫁給一個傻瓜吧；因為聰明人都會明白你們會叫他們變成怎樣的怪物，進尼姑庵去吧，去，越快越好。再會！」[13]哈姆萊特以偏執的立場，將純潔女神奧菲利婭作為了嘲弄的對象，以狂暴的語言傷害她，間接導致了奧菲利婭的死亡。
哈姆萊特沒有意識到她們也處在被殺戮和被損害的位置，都是權力爭奪的犧牲品。他沒能充分地理解他身邊的女性，沒有透徹地理解她們的愛和意志。哈姆萊特對女性的愛和恨，顯得荒謬而又悲哀，一般女人的美質在她的觀念中毀滅了。在這一點上，是哈姆萊特在乾坤巨人向凡夫俗子的倒退。
五、善惡兼備的道德取向
陷入憂郁、沉思的哈姆萊特戲要明確要不要復仇的問題，又要選擇復仇的方式，是正大光明的復仇還是不擇手段只求目的復仇？這就使得他的良心天平在善惡兩極的道德法碼上左右彷徨。「他既看到現實人類的天性的偉大、崇高，也看到了人的渺小，人性的惡劣、自私和狹隘。……既把人譽為『宇宙的精華，萬物的靈長』，又把人貶為從『泥土提煉出來的玩意兒』」。[14]他對叔父的篡位，母後的亂倫，情人被迫的背信棄義所表現出來的是極度的厭惡和反感，對流血復仇卻又是本能的道德顧忌。因此，他猶豫，拖延復仇行動。哈姆萊特把周圍發生的一切都置於他的道德顯微鏡之下，作為他思想和行動的出發點。
哈姆萊特有其善和正義的一面，立誓重整乾坤，為父報仇，殺死篡位之王叔父是伸張正義，懲惡揚善的行為。但為了目的而不擇手段則暴露出惡的本性。他對於自己摯愛的奧菲利婭絕情的傷害和誤刺其父親波洛紐斯後的冷漠表現，以及為了給自己復仇掃清道路，把羅森格蘭茲和吉爾登斯吞送上死路。站在哈姆萊特的立場上，二人的確該死，因為二人是罪惡之首克勞狄斯的幫凶。但對於哈姆萊特對人性的追求以及自我求證，還有期待樹立一個堂堂正正的未來的王形象而存在，就顯得惡劣、自私和狹隘。
哈姆萊特為父復仇，重整乾坤，憤怒的喊道：「這是一個顛倒混亂的時代唉，倒霉的我卻要負起重整乾坤的責任！」[15]這是他道德取向善的一面，表明哈姆萊特的注意力已經從個人的不幸、家庭的問題轉向社會上普遍存在的罪惡，和克勞狄斯為首的統治丹麥的罪惡勢力作斗爭，以拯救人民大眾為己任，把個人的苦難轉化為人民大眾的苦難，也是哈姆萊特作為乾坤巨人的證明。他斥責政客是「偷天換日的好手」；揭露律師的手段是「玩弄刀筆，顛倒黑白」；認為地主「比牲口聰明不了多少」；嘲笑羅森格蘭茲這類弄臣是「吸收君王的恩寵、利祿和官爵的海綿」；譏刺波洛涅斯這類奸臣為「魚販子」、「水蒼蠅」；他列舉活在這種世上的痛苦有：「壓迫者的凌辱，傲慢者的冷眼，被輕蔑的愛情的慘痛，法律的遷延，官吏的橫暴，小人的鄙視」。 [16] 哈姆萊特對現實的批判，證明了他的美善同情及正義。
總之，哈姆萊特這一人物形象蘊含著無盡的意義，其一生都伴隨著成長的痛楚。理想與現實的沖突，背離的親情和無望的愛情，重整乾坤的責任與薄弱的意志等等，把乾坤巨人與凡夫俗子的矛盾兩方面體現得淋漓盡致。哈姆萊特始終沒有滿足於個人的復仇，以他那好問的頭腦，在與社會邪惡和自身人性弱點的斗爭中，追求社會正義的實現和自身人性的完美。最後，莎士比亞讓他在比劍中結束他悲壯的一生，圓滿的完成了他復雜而完整性格描繪的最後也是最悲壯的一筆。但哈姆萊特沒有白白的倒下，身後留下了一個如何不與罪惡妥協的榜樣。從此，乾坤巨人與凡夫俗子的結合體——哈姆萊特，在不同的讀者心中獲得新的生命！
參考文獻：
（1）《莎士比亞評論匯編》（上、下）
（2）《性格悲劇·崇高·人》，（《外國文學研究》，1985.3）
（3）《世界文學中悲劇性格的兩極和兩座高峰》，（《外國文學研究》，1991.1）
(4)《關注人的命運·探索人的奧秘》，（《莎士比亞研究》）
（5）《向上帝要回思想的巨人》，（《外國文學研究》，1996.3）
⑸ 如何用實驗方法來鑒定蛋白質的存在
如果目前分離蛋白質組的最好技術是2-DE，那麼隨之而來的挑戰是數百數千個蛋白如何被鑒定. 在這里，我們不考慮傳統的蛋白鑒定方法，如免疫印跡法、內肽的化學測序、已知或未知蛋白的comigration分析，或者在一個有機體中有意義的基因的過表達. 並不是因為這些方法無效，而是因為它們通常耗時、耗力，不適合高流通量的篩選. 目前，所選用的技術包括對於蛋白鑒定的圖象分析、微量測序；進一步對肽片段進行鑒定的氨基酸組分分析和與質譜相關的技術. (1) 圖象分析技術(Image analysis). 「滿天星」式的2-DE圖譜分析不能依靠本能的直覺，每一個圖象上斑點的上調、下調及出現、消失，都可能在生理和病理狀態下產生，必須依靠計算機為基礎的數據處理，進行定量分析. 在一系列高質量的2-DE凝膠產生(低背景染色，高度的重復性)的前提下，圖象分析包括斑點檢測、背景消減、斑點配比和資料庫構建. 首先，採集圖象通常所用的系統是電荷耦合CCD(charge coupled device)照相機；激光密度儀(laser densitometers)和Phospho或Fluoro imagers，對圖象進行數字化. 並成為以象素(pixels)為基礎的空間和網格. 其次，在圖象灰度水平上過濾和變形，進行圖象加工，以進行斑點檢測. 利用Laplacian，Gaussian，DOG(difference of Gaussians) opreator使有意義的區域與背景分離，精確限定斑點的強度、面積、周長和方向. 圖象分析檢測的斑點須與肉眼觀測的斑點一致. 在這一原則下，多數系統以控制斑點的重心或最高峰來分析，邊緣檢測的軟體可精確描述斑點外觀，並進行邊緣檢測和鄰近分析，以增加精確度. 通過閾值分析、邊緣檢測、銷蝕和擴大斑點檢測的基本工具還可恢復共遷移的斑點邊界. 以PC機為基礎的軟體Phoretix-2D正挑戰古老的Unix為基礎的2-D分析軟體包. 第三，一旦2-DE圖象上的斑點被檢測，許多圖象需要分析比較、增加、消減或均值化. 由於在2-DE中出現100%的重復性是很困難的，由此凝膠間的蛋白質的配比對於圖象分析系統是一個挑戰. IPG技術的出現已使斑點配比變得容易. 因此，較大程度的相似性可通過斑點配比向量演算法在長度和平行度觀測. 用來配比的著名軟體系統包括Quest，Lips，Hermes，Gemini等，計算機方法如相似性、聚類分析、等級分類和主要因素分析已被採用，而神經網路、子波變換和實用分析在未來可被採用. 配比通常由一個人操作，其手工設定大約50個突出的斑點作為「路標」，進行交叉配比. 之後，擴展至整個膠. 例如：精確的PI和MW(分子量)的估計通過參考圖上20個或更多的已知蛋白所組成的標准曲線來計算未知蛋白的PI和MW. 在凝膠圖象分析系統依據已知蛋白質的pI值產生PI網路，使得凝膠上其它蛋白的PI按此分配. 所估計的精確度大大依賴於所建網格的結構及標本的類型. 已知的未被修飾的大蛋白應該作為標志，變性的修飾的蛋白的PI估計約在±0.25個單位. 同理，已知蛋白的理論分子量可以從資料庫中計算，利用產生的表觀分子量的網格來估計蛋白的分子量. 未被修飾的小蛋白的錯誤率大約30%，而翻譯後蛋白的出入更大. 故需聯合其他的技術完成鑒定. (2) 微量測序(microsequencing). 蛋白質的微量測序已成為蛋白質分析和鑒定的基石，可以提供足夠的信息. 盡管氨基酸組分分析和肽質指紋譜(PMF)可鑒定由2-DE分離的蛋白，但最普通的N-末端Edman降解仍然是進行鑒定的主要技術. 目前已實現蛋白質微量測序的自動化. 首先使經凝膠分離的蛋白質直接印跡在PVDF膜或玻璃纖維膜上，染色、切割，然後直接置於測序儀中，可用於subpicomole水平的蛋白質的鑒定. 但有幾點需注意：Edman降解很緩慢，序列以每40 min 1個氨基酸的速率產生；與質譜相比，Edman降解消耗大；試劑昂貴，每個氨基酸花費3～4$. 這都說明泛化的Edman降解蛋白質不適合分析成百上千的蛋白質. 然而，如果在一個凝膠上僅有幾個有意義的蛋白質，或者如果其他技術無法測定而克隆其基因是必需的，則需要進行泛化的Edman降解測序.
⑹ 魯迅《火的冰》賞析
魯迅《火的冰》——抄暗示了"神秘幽深"的現實情緒。
獨特之處：一、作者超越傳統文學想像的資源，創造出"火的冰"這樣完全嶄新的意象，以珊瑚來描寫火和火的冰，這個比喻也是十分新奇的。二、作者在他創造意象時注意賦予它一種深層的象徵性的品格，它是想像中的一種並不存在的東西，同時它的象徵又指向人的精神世界。三、全詩放棄了常見的說理或教化的功能，極大限度地模糊了隱含的意義本身，給人更多的隱藏美。
全詩究竟是寫啟蒙者們的宗教式的獻身精神，還是自身性格"冷藏內熱"（許壽裳語）的象徵？或是更有一番別的深意？在以象徵意象的暗示傳達情調這點上，這首散文小詩與象徵主義方法相通了。
在這個意義上可以說，《火的冰》在1919年的出現，標志著魯迅的象徵主義創作思維超越一般新文學創造原則的限制，而進入了一個富有現代性的新的范疇。沿著這條思維之路，這首小散文詩以更豐富多姿的形態復現在《野草》這部象徵主義的典範性作品中，也是一個很好的證明。
⑺ 用文化產業理論分析中國當代流行文化
一、從「啟蒙功能」到「市場功能」：中國美學的角色轉換
眾所周知，美學作為來自歐洲的哲學分支學科，在東亞諸國的出場必然經歷「西學東漸」的過程。這便形成了一個歷史過程，亦即從美學「在中國」到「中國的」美學。
追本溯源，對於中國而言，美學是19世紀末20世紀初西學東漸的產物，又是中西文化會沖與融合的成果。它最初是依據西方的學科分化和學術規范構建而成，而又必然具有本土的特質。然而，這種中西互動卻造成這樣的悖論：中國審美主義雖以康德意義上的「審美非功利」為基本理論預設，但又都強調審美之「無用之用」的實用性功能。這種功能具體表現在，美學在中國總是與（外在的）「理想社會」和（內在的）「理想生命境界」相互關聯起來。[1]
這便形成了一種獨特的中國美學的主潮，也就是所謂的「中國審美主義」思潮。從「審美形而上學」的角度來看，這種美學的主流是一種「泛感性論」的生命哲學，它具有三重意蘊：其一，將「生命」與「審美」貫通；其二，賦予藝術以「宗教式」的救贖功能（以蔡元培的「美育代宗教」說為代表）；其三，以「泛審美」的目光觀照世界。歸根結蒂，「生命的藝術化」是中國審美主義的核心，它要藉審美之途來安頓此岸的生存，現代中國美學家朱光潛的「人生的藝術化」與宗白華的「藝術的人生觀」，就是其典型化的形上境界。
因而，在20世紀的20、30年代與80、90年代，中國的審美主義獲得了空前的發展，並成為社會變革和思想啟蒙的急先鋒。特別是在80年代，出現了全社會皆學美學的「美學熱」，這是一場以抽象理性形式所表達的「感性解放」，當代思想家和美學家李澤厚的「實踐美學」和具有人類學意味的哲學思想在其中占據了主導。這便是美學在中國的「前導性」的問題，它猶如幽靈在漢語思想界內游盪和隱現。實質上，「審美人生」與「理想社會」猶如一張紙的兩面，前者往往為後者提供著內在依託和主體根基，後者則是前者的外在實現和客觀顯現。而華夏古典文化重個體生命的安頓和體貼，則為「生命藝術化」的思想奠定了傳統基源。由此來看，從20世紀初國學大師王國維的「人生解脫美學」與梁啟超「社會關懷美學」的二元並置，直到世界末關注生命的美學思潮與審美文化研究的共時性的出現，都是在從內、外不同的角度論述著相同的主題。
然而，中國美學所承擔的「啟蒙功能」，卻在20世紀90年代市場經濟建立之後得到了轉切。這是由於，市場經濟使得中國社會發生了深刻的變化。在計劃經濟時代，社會秩序的獲得便主要依賴於政治活動的強力整合作用，經濟活動對此則很少貢獻。於是，政治活動便不可避免地在社會生活中占據了中心地位，並使得經濟與文化活動服從於自身，從而使得三大活動領域以政治為中心統合為一個整體，即諸「領域合一」。而在市場經濟條件下，市場這只「看不見的手」的作用使經濟活動本身就直接構成了一種保證社會秩序的整合力量。由此導出的結果是，各個領域間將不再存在一種直接的從屬關系，而是相互拉開了距離，相對地分離了。此可稱為「領域分離」。從「領域合一」到「領域分離」，這是從非市場經濟轉變為市場經濟時「社會結構」所發生的最為根本性的轉型，它深刻地影響著文化運作方式、文化結構及文化內容的轉變。
歷史地看，20世紀中葉後的中國，隨著社會結構的逐漸分離，中國文化的總體發展格局也經歷了三大階段。就歷史發展的順序來看，最先是意識形態的一度空間，時間是20世紀80年代之前；隨著社會轉型的開始，精英文化開始游離出來，形成意識形態與精英文化的「文化二元分立」局面，這是80年代的基本情況；最後則是隨著市場經濟的全面興起而來的「大眾文化」漫卷之勢，並由之而構成與「意識形態」、「精英文化」並存的另一極。至此，「文化三分天下」的格局便已出露端倪，從90年代開始這種局面基本形成。可見，中國文化的格局變化是一個由「整體統合」到「逐漸裂變」的歷史過程，我們稱之為「復調文化時代」的來臨。
在當代中國歷史的變遷當中，中國美學自覺地介入到社會轉型和文化分化的進程當中。在「文化二元分立」階段，美學自覺起到了「思想啟蒙」的功能。這意味著，美學在精英文化擺脫意識形態的束縛並與之形成二元格局的歷史進程當中，起到了一種推波助瀾的作用，或者說充當了一種「分離者」的角色。這充分表現在20世紀80年代「美學熱」的凸顯、「主體性」思想的彰顯和「文化熱」的浪潮當中。
然而，到了文化「三分天下」的階段，美學便自然被賦予了「市場的角色」。在中國，美學研究者們對「大眾文化」和「審美文化」的理論研究的提倡，恰恰是同大眾文化的繁榮共步發展的。當大眾文化真正繁榮之後，知識分子又發現了文化背後的經濟要素，於是「文化產業」的理論與實踐便成為了當代的社會熱點。可以說，在中國，「大眾文化」的興起成為了「文化產業」的前奏，從事文化產業研究的學者也大都具有美學的學術背景。當然，這里必須區分出兩種意義的美學，一種是狹義上的「作為學科」的美學，另一種則是廣義的美學，介入現實和文化的美學，大眾文化和文化產業研究更多屬於後者。無論怎樣，文化的經濟化、商業化和市場化，已在當代中國成為了既定的事實，盡管知識分子對此所持的立場各異。
二、當代焦點：「日常生活審美化」及文化產業位置
「日常生活審美化」（the aestheticization of everyday life），是當代歐美文化研究中的熱點專題，這一觀念主要來源於社會學界，以當代英國社會學家邁克•費德斯通（Mike Featherstone）的思想為代表，常常被視為「後現代文化」中「文化邊界崩潰」的特定內容。 在中國，這種觀念已經被大量地用於描述當代中國文化的某種現狀，並成為了人們關注的焦點問題。當然，與歐美主流社會進入後現代階段不同，中國社會仍處於前現代、現代與後現代多元共生和並置的格局裡面。
簡單說來，所謂「日常生活審美化」， 就是直接將「審美的態度」引進現實生活，大眾的日常生活被越來越多的「藝術的品質」所充滿，亦即法國社會學家皮埃爾•布爾迪厄（Pierre Bourdieu）所謂的「把審美特性授予原本平庸甚至『粗俗』的客觀事物」，或者「將『純粹的』審美原則應用於日常生活中的日常事物」。
當審美消費可以實現在任何時空中，任何東西都可能成為審美消費物的時候，就是日常生活審美化的極端狀態。從時裝、首飾的「身體包裝」到工業設計、工藝品和裝飾品的「外在成品」，從室內裝璜、城市建築、都市規劃的「空間結構」到包裝、陳列和編輯圖像的「視覺表象」，都體現出一種對日常生活的審美關懷。同時，不僅普通大眾的日常生活及其周遭環境都得到了根本改觀，而且，就連人自身，只能屬於每個自己的「身體」，也難逃大眾化審美設計的捕捉。在當代社會裡面，從美發、美容、美甲再到美體，皆為直接面對身體的審美改造。這樣，「消費文化中對身體的維護保養和外表的重視提出了兩個基本范疇：內在的身體與外在的身體」。 當設計的對象轉向主體的時候，就不只包括對人的外觀的物性設計，而且還包括對「靈魂、心智的時尚設計」。這也便是沃爾夫岡•韋爾施（Wolfgang Welsch）所描述的人們不只在美容院和健身房「追求身體的審美完善」，而且，還在冥思課程當中「追求靈魂的審美精神化」。 這兩方面都指向了一種所謂的「美學人」（homo aestheticus）的存在。
在這種大眾的日常生活的表面審美化當中，隨著文化與經濟的相互接合，「文化工業」（culture instry）在其中產生了重要的推動作用。 阿多諾（T. W. Adorno）晚年所寫的《文化工業再思考》（1975）一文中，就認為「大眾並不是衡量文化工業的尺度，而是文化工業的意識形態」。[10] 實際上，「文化工業」一反康德的「無目的的合目的性」的命題，從而成為「市場所宣告的有目的的無目的性。」[11] 換言之，「文化工業」以其商業的實用目的，用市場的交換價值取代了文化的使用價值，從而也就收買了無目的性的領域。如此看來，「文化工業」就將——文化的無目的性與市場的目的性——兩種原本相反的形式合而為一。一方面文化工業是以純然消遣形式出現的個體接受，另一方面卻又是以實用消費形式出現的市場經營，二者在「文化工業」那裡得到了有機的結合。在這種經濟動力的要素的注入後，顯然會進一步推動「大眾對自身與周遭生活越來越趨於美化的裝扮」。於是，文化工業就利用其「有目的的無目的性」驅逐了康德美學的「無目的的合目的性」。
然而，「日常生活審美化」起碼還可以做出這樣的區分，一種是「表層的審美化」，這是大眾身體與日常物性生活的「表面美化」。但還有一種「深度的審美化」，這種審美化應該是深入到了人的內心生活世界，因為，外在的文化變遷總是在慢慢地塑造和改變著大眾的意識、精神、思想乃至本能，「深度的審美化」由此不可避免地要出現了。
在大眾文化層面上，這種「深度的審美化」更與「擬像」（Simulacrum）文化的興起息息相關，大眾也在通過視覺接受這種文化對自身的「塑造」乃至「改造」。讓•鮑德里亞（Jean Baudrillard）曾創建了一套「擬象三序列」（The Three Orders of Simulacra）理論，其主旨就在於要從歷史序列的角度，為這類「後現代文化」設定一個坐標系。他認為，擬象的三個序列與價值規律的突變相匹配，自文藝復興時代以來依次遞進：⑴ 仿造（counterfeit）是從文藝復興到工業革命的「古典」時期的主導模式；⑵ 生產（proction）是工業時代的主導模式；⑶ 模擬（simulation）是被代碼所主宰的目前時代的主導模式。[12] 第一序列的擬象遵循「自然價值規律」；第二階段的擬象遵循「市場價值規律」；第三階段的擬象遵循的則是「結構價值規律」。在鮑德里亞的眼裡，第三階段的「擬象」，主要用以描述後現代社會出現的一種「圖像轉向」（the pictorial turn）或「視覺文化轉向」（the turn of visual culture）。
「日常生活審美化」的最突出呈現，就是模擬式「擬像」（Simulacrum）在當代文化內部的爆炸。當代影視、攝影、廣告的圖像泛濫所形成的文化事實，提供給大眾的視覺形象是無限復制的影像產物，從而對大眾的日常生活形成包圍。這些復製品由於與原有的摹仿對象發生了疏離，所以就成為了一種失去了摹本的「擬像」。它雖然最初能「反映基本現實」，但進而又會「掩飾和歪曲基本現實」，最終「掩蓋基本現實的缺場」，不再與任何真實發生關聯。[13] 這種訴諸視覺化的文化由「眼」而入直接塑造著人「心」。於是，「擬像」創造出一種「第二自然」，大眾沉溺其中看到的不是現實本身，而只是脫離現實的「擬像」文化。如此一來，「擬像」世界與觀眾之間的距離被銷蝕了。「虛擬真實」與「實存真實」區分的抹平，帶來的正是一種「超現實」（hyperreality）的鏡像。[14]
質言之，後現代審美文化的最核心特質在於：「擬象」與真實之間的界限得以「內爆」，一切都籠罩在「審美的靈光圈」之下，後現代的文化現實從而成為「超現實」的，不僅真實本身在「超現實」中得以陷落，而且，真實與想像之間矛盾亦被消解了。在這里，文化「創意產業」（creative instry）與「內容產業」（content instry）便承擔起了其應有的角色。這是由於，作為「文化工業」的當代發展形態，文化「創意產業」成為了一種「以知識和創意為本的新經濟」（knowledge and idea based new economy），這種「知識經濟」或「創意經濟」已經成為當代「知識經濟」（knowledge economy）的核心和動力。這同時也意味著，文化產業已經實現了由傳統的「文化工業」向當下的「創意產業」轉向，這亦是中國的文化產業發展的現狀。
⑻ 客觀分析下,為什麼人有惻隱之心
孟子曾經說過：「惻隱之心，人皆有之」。雖然兩千多年過去了，這一命題仍有待心理學的證實。可是，如果將這句話修正一下，改為「惻隱之心，人應有之」，則能夠找到充足的理由。
所謂惻隱之心，亦即對弱者的同情、憐憫與關懷。而是否同情、憐憫、關懷弱者，直接關繫到人的尊嚴的捍衛，人對幸福的追求以及人格的自我完善。簡言之，關繫到以人為
本道德信念的貫徹落實。
人常常以人是萬物之靈而感到驕傲和自豪。而人之所以成為萬物之靈的重要依據乃是人實現了對動物生存法則的超越。在達爾文的進化論看來，動物的生存為弱肉強食、適者生存的法則所支配。因此，人沒有理由抱怨獵豹捕食獥馬怎能那樣「心安理得」，也沒有理由譴責狼對羊的殘忍無情，這一切都不過是動物生存法則編導的劇情而已。而人則在動物進化的過程中擺脫了動物生存法則的約制，達到更高的境界。人在理性基礎上生成的道德良知，使人能夠推己及人，在心與心之間搭設彼此溝通的橋梁，敏銳地感受到弱者的不幸，並向弱者伸出救援之手。因而，對弱者的關懷，確鑿地證明了人與動物之間的區別，顯示了人的尊嚴與高貴，反映出人性的璀璨光芒。在《悲慘世界》中，當身為市長的冉阿讓默默地扛起壓在車夫身上的馬車的一瞬間；在面臨失事危險的飛機上，周恩來總理把救生衣脫下穿在一個小女孩身上的那一刻；當偉大詩人杜甫在自己的房子為秋風所破，吟唱出「安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏」這一千古佳句的時候，無不生動地詮釋著上述觀念。試想，倘使生活的世界到處充斥著恃強凌弱的慘象，惻隱之心被冷漠之心乃至冷酷之心所取代，人的尊嚴又從何談起？
關心人，關心人的幸福，乃是人道主義的堅定信念和道德情懷。而對弱者的關懷，顯然有助於增進人的福祉。一方面，它能夠幫助弱者擺脫生活中的痛苦與不幸，贏得他們同樣有權贏得的幸福和快樂。貧困山區失學的孩子在好心人的資助下又背起了上學的書包，眸子里重新閃爍出文明的火花；被拖欠工資的打工者在勞動主管部門的幫助下討回了自己的工資，並和家人過上了團圓年；生活陷於窘困狀態已久的下崗職工在社區的努力下找到了一份養家糊口的工作，並燃起了對生活的美好希望……這一切都向我們表明：身處寒冷之中的人們更需要溫暖，孤苦無助的人更需要人們的救援。而人們對弱者的冷漠乃至欺凌，只能使他們的痛苦和不幸雪上加霜。人道主義歷來對弱者蒙受的痛苦給予格外的關切，並把弱者痛苦解除的程度視為社會進步的重要指數。因此，任何人都應該同情關懷弱者，自覺承擔起這份社會責任。
不僅如此，關懷弱者也是關懷我們自己。人類乃是一個共同體，人與人之間在利益上休戚與共。一個社會如果不能對弱者給予應有的關懷，反而漠視弱者的訴求，損害弱者的利益，勢必引起諸多社會矛盾，破壞社會的秩序與和諧，甚至導致劇烈的社會沖突與震盪。而在這種惡劣的生存環境下，任何人的福利都會受到危害。由是觀之，關懷弱者就不僅是一種道義的要求，而且是明智的表現了。
是否具有惻隱之心，還關繫到人格的提升與完善。在孟子看來，惻隱之心乃是仁德的萌芽，他甚至更直接地把惻隱之心視為仁德本身。「惻隱之心，仁也。」而仁則是人之為人的本質，人之所以異於禽獸的根據。據此孟子說出：「無惻隱之心，非人也」，也就不奇怪了。也許我們不能完全贊成孟子的唯道德主義的主張，但惻隱之心在人的道性修養中的位置，對人格完善所起的作用則是不能忽視的。
經驗表明：惻隱之心乃是在人的心靈中汩汩流淌的善良情感的甘泉，它滋潤著人的心靈不至變得冷酷；它使人具有仁愛之心和悲憫情懷；它構成無數善行純潔而又高尚的動機。因而惻隱之心的缺失對道德人格造成的戕害也就不言而喻了。不幸的是，現今確實存在惻隱之心缺失的事實。許多人在極端功利主義價值觀念的驅使下，將生活中的一切都浸泡在功利打算的冰水之中，惻隱之心只能在這一冰冷的打算中銷蝕殆盡。也有人在劇烈的生存競爭中信奉弱肉強食的人生哲學，從而將弱者的不幸視為天經地義理所當然，因而他們只能具有鐵石心腸了。更有一些極端利己主義者，為了牟取一己私利而不擇手段，哪怕在弱者的傷口上撒鹽他們也無動於衷，比如春節期間專門在火車上偷竊農民工錢財的小偷們。這一切無不提醒人們培植人的惻隱之心，克服惻隱之心缺失給道德人格帶來的負面影響，是人的素質教育和精神文明建設面臨的重要課題。
孟子曾經說過：「惻隱之心，人皆有之」。雖然兩千多年過去了，這一命題仍有待心理學的證實。可是，如果將這句話修正一下，改為「惻隱之心，人應有之」，則能夠找到充足的理由。
所謂惻隱之心，亦即對弱者的同情、憐憫與關懷。而是否同情、憐憫、關懷弱者，直接關繫到人的尊嚴的捍衛，人對幸福的追求以及人格的自我完善。簡言之，關繫到以人為
本道德信念的貫徹落實。
人常常以人是萬物之靈而感到驕傲和自豪。而人之所以成為萬物之靈的重要依據乃是人實現了對動物生存法則的超越。在達爾文的進化論看來，動物的生存為弱肉強食、適者生存的法則所支配。因此，人沒有理由抱怨獵豹捕食獥馬怎能那樣「心安理得」，也沒有理由譴責狼對羊的殘忍無情，這一切都不過是動物生存法則編導的劇情而已。而人則在動物進化的過程中擺脫了動物生存法則的約制，達到更高的境界。人在理性基礎上生成的道德良知，使人能夠推己及人，在心與心之間搭設彼此溝通的橋梁，敏銳地感受到弱者的不幸，並向弱者伸出救援之手。因而，對弱者的關懷，確鑿地證明了人與動物之間的區別，顯示了人的尊嚴與高貴，反映出人性的璀璨光芒。在《悲慘世界》中，當身為市長的冉阿讓默默地扛起壓在車夫身上的馬車的一瞬間；在面臨失事危險的飛機上，周恩來總理把救生衣脫下穿在一個小女孩身上的那一刻；當偉大詩人杜甫在自己的房子為秋風所破，吟唱出「安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏」這一千古佳句的時候，無不生動地詮釋著上述觀念。試想，倘使生活的世界到處充斥著恃強凌弱的慘象，惻隱之心被冷漠之心乃至冷酷之心所取代，人的尊嚴又從何談起？
關心人，關心人的幸福，乃是人道主義的堅定信念和道德情懷。而對弱者的關懷，顯然有助於增進人的福祉。一方面，它能夠幫助弱者擺脫生活中的痛苦與不幸，贏得他們同樣有權贏得的幸福和快樂。貧困山區失學的孩子在好心人的資助下又背起了上學的書包，眸子里重新閃爍出文明的火花；被拖欠工資的打工者在勞動主管部門的幫助下討回了自己的工資，並和家人過上了團圓年；生活陷於窘困狀態已久的下崗職工在社區的努力下找到了一份養家糊口的工作，並燃起了對生活的美好希望……這一切都向我們表明：身處寒冷之中的人們更需要溫暖，孤苦無助的人更需要人們的救援。而人們對弱者的冷漠乃至欺凌，只能使他們的痛苦和不幸雪上加霜。人道主義歷來對弱者蒙受的痛苦給予格外的關切，並把弱者痛苦解除的程度視為社會進步的重要指數。因此，任何人都應該同情關懷弱者，自覺承擔起這份社會責任。
不僅如此，關懷弱者也是關懷我們自己。人類乃是一個共同體，人與人之間在利益上休戚與共。一個社會如果不能對弱者給予應有的關懷，反而漠視弱者的訴求，損害弱者的利益，勢必引起諸多社會矛盾，破壞社會的秩序與和諧，甚至導致劇烈的社會沖突與震盪。而在這種惡劣的生存環境下，任何人的福利都會受到危害。由是觀之，關懷弱者就不僅是一種道義的要求，而且是明智的表現了。
是否具有惻隱之心，還關繫到人格的提升與完善。在孟子看來，惻隱之心乃是仁德的萌芽，他甚至更直接地把惻隱之心視為仁德本身。「惻隱之心，仁也。」而仁則是人之為人的本質，人之所以異於禽獸的根據。據此孟子說出：「無惻隱之心，非人也」，也就不奇怪了。也許我們不能完全贊成孟子的唯道德主義的主張，但惻隱之心在人的道性修養中的位置，對人格完善所起的作用則是不能忽視的。
經驗表明：惻隱之心乃是在人的心靈中汩汩流淌的善良情感的甘泉，它滋潤著人的心靈不至變得冷酷；它使人具有仁愛之心和悲憫情懷；它構成無數善行純潔而又高尚的動機。因而惻隱之心的缺失對道德人格造成的戕害也就不言而喻了。不幸的是，現今確實存在惻隱之心缺失的事實。許多人在極端功利主義價值觀念的驅使下，將生活中的一切都浸泡在功利打算的冰水之中，惻隱之心只能在這一冰冷的打算中銷蝕殆盡。也有人在劇烈的生存競爭中信奉弱肉強食的人生哲學，從而將弱者的不幸視為天經地義理所當然，因而他們只能具有鐵石心腸了。更有一些極端利己主義者，為了牟取一己私利而不擇手段，哪怕在弱者的傷口上撒鹽他們也無動於衷，比如春節期間專門在火車上偷竊農民工錢財的小偷們。這一切無不提醒人們培植人的惻隱之心，克服惻隱之心缺失給道德人格帶來的負面影響，是人的素質教育和精神文明建設面臨的重要課題。
⑼ 具體分析古希臘文學和古希伯來文學的各自特徵及其對西方文學發展的作用
歷史的長河滔滔汩汩，不知淘盡了多少文采風流，艷句華章?然而愛琴海所哺育的希臘文明的花朵卻依然在傲岸怒放，在地球的每一個角落裡都有她的欣賞者。古希臘文學藝術何以具有如此永久性的魅力?這是一個值得探索的問題。筆者試從以下三方面進行一些探究。一、古希臘神話——心靈的飛翔在世界各民族的神話中，古希臘神話發展得特別完善，它相當生動地反映了「人類美麗的童年」，反映了一個毫無掩飾的時代和那個時代人的生活情態。比如歐羅巴的故事。歐羅巴是腓尼基國王阿革諾耳的女兒。宙斯看到了歐羅巴立刻就愛上了她，但害怕赫拉的嫉妒和憤怒。於是他想出了一條妙計：把自己變成一頭牛，獨自來到歐羅巴的身邊。歐羅巴迷上了這只牛，她將玫瑰花放在牛的嘴邊。牛溫柔地舐著花朵，並且舔了歐羅巴的小手。當歐羅巴吻了它的前額後，牛發出了一陣歡樂的叫聲。然後趴在歐羅巴的腳下，示意她騎上去。於是牛馱著歐羅巴走進了海里⋯⋯又如「金蘋果的故事」，這個故事講的是天後赫拉和她的兩個女兒愛神阿佛洛狄特和女戰雅典娜，為得到一個寫有「給最美者」字樣的金蘋果吵吵嚷嚷，各不相讓，宙斯便讓她們去找特洛伊王子帕里斯做美的裁決者。．於是三女神爭相向帕里斯行賄。最後帕里斯把金蘋果判給阿佛洛狄特，因為她向帕里斯許諾：「我讓人間最美的女子愛上你。」後來阿佛洛狄特就用魔法讓斯巴達王的妻子海倫愛上了帕里斯，而且跟著帕里斯私奔了。這件事震動了整個希臘聯邦，他們組成希臘聯軍去攻打特洛伊城，戰爭一打就是十年。在長達十年的戰爭中，神各助一方，赫拉、雅典娜自然在護佑希臘聯軍，而阿佛洛狄特和太陽神阿波羅卻暗中幫助特洛伊人。由這樣一些故事我們可以看到神話中的神就像孩子一樣天真、純朴，他們想愛就愛，想恨就恨，想哭就哭，想笑就笑，想爭就爭，毫不掩飾自己的情感願望，總是自由地追求快樂，恣意地表達情感。同時人們還發現：希臘神祗或英雄的那種為所欲為的自由人性，都是人類慾望的隱喻表現。比如希臘神話中的酒神狄俄尼索斯和愛神阿佛洛狄特，就體現了人的兩大情慾「食」和「色」。中國的聖人講「食色性也」，但卻把遠古時代專司「男女野合」的女神高媒貶為伺候楚襄王睡覺的「神女」；中國也有相當於狄俄尼索斯的司植物生長的神，日神農氏，但他並不飲酒也不作樂，是為人類尋找可吃的東西而嘗遍百草，把自己弄得死去活來的獻身者。古希臘則相反，據說愛神佛洛狄特原是神殿賣淫的「神女」，後來升格為女神；司植物生長狄俄尼索斯則是個饕餮，豪飲、狂放的作樂者。每逢酒神祀典，人們打破一切禁忌，狂飲爛醉，放縱性慾。愛神和酒神在希臘神話中的重要地位，表明古希臘神話所反映的那個時代里人類的文明尚未築起羞恥之牆。人們對食與色兩大情慾充滿崇拜。現今人們閱讀此類神話時，會作何感想呢?人們從童年步入成年，從幼稚走向成熟，形成了相對穩定的思想、性格、氣質。這個成長的過程，是一個不斷吸收知識、積蓄經驗，從單純走向復雜的獲取過程；但與此同時，還有一個逆向過程，即拋棄、失落、退化的過程。在這個過程中，人們的確長大了。成熟了，但同時也失掉了一些東西——失掉了童年時代毫無掩飾、毫無顧忌的歡樂、悲傷、痛苦。童貞的純潔被復合的社會意識所取代，奔放的情感被冷靜的理性控制，自然的慾望被道德倫理所壓抑，神的想像力被科學的現實所摧毀，童年的樂觀被人生的酸楚所銷蝕。理性生活帶來了秩序，也給人們帶來了精神上的貧困、寂寞、孤獨和壓聊。在這種情況下，希臘神話所反映的古代人自由奔放的感情生活就猶如一束強光重新照亮了現代人貧乏蒼白的內心世界。人們發現：希臘神祗或英雄的那種為所欲為的自由人性，都是人類慾望的隱喻表現。比如希臘神話中的酒神和愛神，就體現了人的兩大情慾「食」和「色」。因此，神話藝術「恰恰為現代的畸形與片面化提供了最好的補償。」人們在貧乏的現實生活中得不到的情感和慾望的滿足，就會在神話藝術世界中得到宣洩和滿足。於是人類焦渴的心靈在遠古的神話中得以憩息和飛翔。希臘神話也因之魅力永存。二、古希臘悲劇——心靈的凈化古希臘悲劇是歐洲戲劇的開端，在歐洲文學史上佔有光輝的一頁。埃斯庫羅斯的悲劇<被縛的普羅米修斯>中的普羅米修斯因盜天火拯救人類而觸怒宙斯，被吊鎖在高加索的懸崖峭壁上，每天遭受兀鷹啄食肝臟的痛苦長達千年，但他無怨無悔，始終執著於自己的信念：。讓他扔出燃燒的電火吧，讓他用白羽似雪片和地下響出的雷霆讓宇宙紊亂吧。可是這一切都不能強迫我告訴他i誰來推翻他的王權。」這種堅持真理、抗擊強暴、不受誘惑、甘願犧牲自己之壯舉所煥發出的個體生命力量的崇高美，不僅使他獲得了「哲學歷書上最高貴的聖者和殉教者」的稱譽，而且成為世界文學史上具有強烈自我求證精神的、為真理和正義而勇敢獻身的英雄人物的始祖和原型。索福克勒斯悲劇<俄狄浦斯王>中的俄狄浦斯，在不知不覺中犯下了弒父娶母的彌天大罪，但他並未因此而開脫自己，他不僅親自主持了追查殺害老王兇手的行動，而且在真相大白、罪坐自己時，按照自己的誓言刺瞎雙眼自我放逐。他那自覺自律向不合理命運進行挑戰的精神，他那以自懲而實現自我的悲壯之舉，張揚了人之所以為人的崇高理性精神。歐里庇得斯悲劇《美狄亞>中的蠻公主美狄亞先以殺弟阻父、背叛部落的行為勇敢地選擇了自己的所愛，後以殺子懲夫的手段而向那背叛自我的虛偽文明拋擲了自己的憎恨。她那愛恨交加的心靈跋涉，她那飽含著甘美與酸苦的愛情之果，她那拯救自我、超越自我的主體意識，顯示了永久性的生命活力。雅斯貝爾斯說：「對任何一種真正的悲劇來說，只有悲劇還是不夠的，而應該導向超越。」偉大的悲劇作品總是浸透著深刻的超越意識和解脫精神。古希臘悲劇的確更多地讓我們體會到正義和崇高。這些悲劇主人公堅持自己的理想和信念，而理想的超前性和現實的給定性必然形成尖銳的矛盾，這就決定了悲劇主人公無論如何艱苦卓絕、拚死相搏，最終難免失敗與毀滅，同時正是理想的正義性激勵他們不畏強暴，不計成敗，寧死不屈，與現實的給定性分庭抗禮。災難不僅不能摧毀他們的意志，反而確證了他們的力量；毀滅不僅沒有壓垮他們的精神，反而提升了他們的人格。因而古希臘悲劇更具戰斗性、崇高性。「悲劇在征服和我們生畏之後，又會使我們振奮鼓舞。在悲劇觀察之中，隨著感到人的渺小後，會突然有一種自我擴張感，在一陣恐懼之後，會突然有驚奇和贊嘆的感情。」這是符合古希臘悲劇實情的。正是這種悲劇精神使我們崇高，從而在對悲劇的感受中完成了對悲劇的超越。人們從童年到成年，人類從遠古到現今，理性生活帶來了秩序，也帶來了平庸。在這種情況下，普羅米修斯那滿含悲愴的呼籲，那在高加索懸崖上忍受風霜欺凌、驕陽炙烤的身軀，那不畏權威，只認理智的精神，怎能不具有驚人的凈化力量，怎能不使現代人超越日常庸碌生活，看到聖潔理想的光輝。隨著文明的發展，人們的道德倫理觀念逐漸強化，這是人類進步的表現。但是，對於美狄亞，人們會說：這是寫遠古的生活，那時候的人還沒有理性和道德觀念。於是美狄亞那種殘忍的復仇行為對人的心靈產生出一種古拙而強烈的撞擊力量。這也正是古希臘文學魅力永久之原因所在。三、荷馬史詩——心靈的振奮古希臘人為後代傳下兩部光輝的史詩<伊利亞特)和<奧德賽>，一直被視為人類古代文明的奇葩。在幾千年的歷史長河中，荷馬史詩以其豐富的思想內容和純朴的藝術成就。對歐洲乃至整個世界文明的發展產生了極其深遠的影響。貫穿兩部史詩的共同思想是熱愛現實，肯定人的奮斗精神，強調對人生採取積極的態度。史詩中的英雄們把幸福寄託在現世和人間。在他們看來，生命、戰斗、勞動才有更大的價值，更大的意義。比如，希臘聯軍主將阿喀琉斯熱愛生活。他曾說自己寧做一個農人的幫工，也不願當冥府里鬼魂的王統。但他不甘於成為命運的奴隸。神喻說他有兩種命運，如果他呆在家中過和平生活，就會幸福長壽；如果要上戰場，雖可取得無上光榮，但命定早死。而英勇的阿喀琉斯卻把在戰場上獲得榮譽看做是第一生命，因而選擇了第二條道路：明知命運險厄，但卻拒不屈服；明知戰斗中凶多吉少，但一定要拼出個你死我活，這可以說是古希臘英雄們共同的心理。戰場是這些英雄們的舞台，勇敢戰斗是他們生命價值的體現。他們或許顯得簡單一些，保留了「海盜」的粗獷，但卻沒有後世的達官貴人的多愁善感，矯揉造作。再如特洛伊戰爭是人神交混的世界，諸神各幫一方，主神宙斯決定戰爭的命運，每次大的戰斗都有神的預兆。但英雄們仍然依靠自己的力量去奪取勝利。他們還敢於和支持敵方的神進行較量。希臘英雄狄俄墨得斯竟然射傷戰神阿瑞斯的小腹，劃破愛神阿芙狄特的纖纖素手，疼得神祗尖叫逃跑，敗下陣去，這種英雄氣慨中，充分地透露出了一種陽剛之美和拼搏精神。又如，在海上漂泊十年，歷經艱險，最終與家人團圓的英雄奧德修斯。他的海上遭遇，是以神話隱喻的方式表現出來的古代人對自然的斗爭。海洋神波賽東是海洋威力的代表；各種巨人、仙女、風神、海怪、水妖等等都是各種自然力量擬人化。同這些自然威力比較，人的力量當然是渺小的，但是奧得修斯與自然作斗爭的冒險經歷，說明了人能夠靠勇敢、毅力和智慧，最終戰勝它們，更說明人會受難，人可以哭泣，但人生的價值在於拼搏。人在拼搏中進取，擺脫被動的局面；人在拼搏中看到自己的力量，部分地掌握自己的命運，爭來比現狀美好的前景。史詩展現的是一個英雄的時代，是一個讓現代人既陌生又羨慕不已的時代。今天人們面對阿喀琉斯們的昂揚的戰斗精神，奧德修斯的拼搏進取的人生態度時，感受得更多的是血液的沸騰，心靈的振奮。是啊，人從一出生就必須面對苦難和艱辛，就像西緒福斯將一塊巨石從平地上推上山頂，然後巨石滾下，他又重新開始，如此周而復始，無休無止。大至國家，小至家庭個人，都有自己必須推上山的「巨石」，而且，都必然有無數次的挫折與失敗。這時候，我們需要的，不正是昂揚的戰斗精神，拼搏進取的人生態度嗎?古希臘文學也因之魅力永存。參考文獻：[1]徐葆耕．西方文學十五講[M]．北京大學出版社，2003．[2]鄭克魯．外國文學史[M]．高等教育出版社，1995．[3]馬克思恩格斯選集(第2卷[M]．人民文學出版社，1972． 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awareness)是人類對自身理解力所不能及的異常現象的一種感知，從哲學上看，屬於唯心主義的認識范疇；而從文藝學上看，神異意識則表現為作品中有關神跡的敘事與描繪，它以不可思議的精神力量實現對苦難現實的超越，從而創造出和諧而又崇高的喜劇審美感受。神異意識的基礎是神跡。本文所說的「神跡」，是指歷史或文學敘事的現實環境中發生的令人不可思議的事情，它不是「渾沌生該亞」或「盤古開天地」那樣全然發生在神界里的事，而是如摩西「手杖化·j36·蛇」或「紅海開路」那樣的神異現象：「眼見為實」的敘事使其具有了「真實性」，而超越人類經驗的神學闡釋表明其為神跡；而當人們以神學的思維方式審視這些神跡的時候，便上升為一種超越一切的神異意識。這種同樣是來自實踐的神異意識對人類社會實踐也會產生一定的甚至是巨大的精神作用，它能以超越常人想像的精神力量，把懲惡揚善的道德寓意熔鑄進人們的道德期待，也深刻地影響著人類的審美思想。西方學術界一般比較注意《舊約》神跡的倫理與政治意蘊。以《舊約·阿摩司書》第9章關於上帝在祭壇旁顯現的描述為例，阿摩司的這段描述針對的是以色列人對上帝的背叛，說上帝在祭壇旁顯現並命令他擊打柱頂，將人們盡行殺戮。這段詩化的描述表現了以色列人對耶和華信仰的絕對性，而尼尼安·斯馬特在《世界宗教》(耽蒯尺e壇詒n)一書中卻著力分析了這一神跡的倫理學蘊含：阿摩司書起自公元前750年，其中記載了一位先知受任時所見到的幻象。先知見到了上帝現身於祭壇旁，因此他並不拒斥獻祭活動本身。但他對一些人的看法是強烈不滿的，這些人認為繁榮時期的那些富人都是宗教儀式所成就的，是上帝福佑的證明。在一個充滿社會不公正的時代，這是一個過於簡單的看法。上帝與以色列人的關系之基礎是以色列人被賦予的社會與道德責任，而統治階級應明白這一點。上帝治世用的不是甜蜜和光明，而是黑暗。這位先知以此抨擊自己時代那些流於形式的祭儀，指出崇拜活動的形式必須符合其內在目標的價值，亦必須充滿對貧者的憐憫。九斯馬特特別強調了以色列宗教的倫理學意義，說「以色列宗教在祭祀方面，正如它的普遍崇拜活動一樣，是聚焦於一個倫理的上帝。」②他將以色列人的廟堂僧侶和先知崇拜的兩種宗教崇拜形式加以對比，指出以色列宗教中有一種官方的先知(omcial proph—et)，他們是僧侶，他們的職責就是為軍事行動一類的事務做預言；而非官方先知則與禮拜活動中心相關，顯然，後者才代表著以色列宗教崇拜的本質。這種分析將耶和華在祭壇旁顯現的神跡引向一種更深層次的精神探索：我們可以在許多宗教中將先知類型和僧侶類型做一個對比。如果廟堂是僧侶宗教的中心位置，那麼先知信仰的中心位置就是另外的東西，是幻像、召喚和倫理價值觀的混合體。③斯馬特在此所指出的「幻像、召喚和倫理價值觀的混合體」(a m洳lre 0f vision，voca—tion，aIld etllical values)，實際上已經極大地貼近了這個民族的精神價值核心，因而也啟發了我們去探索這個民族的神異意識與美學價值的關系，因為阿摩司書在這里以詩歌的形象與神學的思維對以色列民族當前的罪與罰與未來的復興做出了詩化的議論與預言。就總體情形來看，《舊約》中的神跡所體現的倫理學含量當然是高於美學含量的，然而在文學的平台上，二者又常常是合二而一的。在《舊約》文獻中，神跡的敘事形成了敘述者與閱讀者共同感知的神異意識，而這種超越現實層面的神異意識則往往將強大的倫理學功能轉化為強大的美學功能，進而在三個向度上產生各不相同的美學意義：第一，它的神跡敘事產生的形象形成了這個民族獨特的、充滿神異意識的文學藝術；第二，它奇特的想像和聯想形成了一種和諧完美的審美趣味；第三，它對這個始終處在悲劇命運中的民族形成一種精神撫慰，因而消解了人們悲劇性的抗爭意識。《舊約》敘事中的神跡主要包括兩類，一類是以神跡證明上帝的存在及其大能；另一類是上帝耶和華對希伯來社會生活的直接參與的描述。前者在宗教信仰的層面上凝聚了希伯來的民族精神，後者則以耶和華對希伯來社會生活的極其密切的參與顯現了這個民族性格中的許多特點。在前一類神跡所表現的層面上，希伯來人的神異意識與其他民族相同，都是以不可思議的神跡證明超自然的神的存在。摩西以手杖變蛇，吞掉法老的蛇，以一系列神跡使法老屈服，為的就是向法老證明希伯來人所崇拜的神的存在。但這些神跡更為重要的作用則是在希伯來人中建立了摩西為他們帶來的上帝的威信，這種威信不僅使他們認識了一個帶領他們從奴役走向自由的向導，而且為他們建立了民族的宗教信仰。《舊約》敘事中的這種神跡反映了希伯來民族也是所有原始民族神異意識的一個共性，那就是對神跡「靈驗」的期待，沒有這種靈驗，人們是不會接受這種宗教的信仰的。這正如基甸砍巴力偶像所反映的思維。《士師記》第六章中，基甸按耶和華的旨意砍倒了異族神巴力的偶像，(壘)對比《出埃及記》中摩西的行跡，可看出敘事思維的一致性，即「靈驗」的證明。人們對神的「靈驗」的期待心理形成了希伯來宗教信仰的一個極大的困難：一旦這種靈驗的印象淡漠，或沒有耶和華神新的靈驗感覺，人們的信仰就會隨之淡漠。摩西歷盡千辛萬苦把希伯來人帶出埃及，讓他們目睹了無形無象的耶和華神的無邊威力；但他剛一轉身，人們便背棄了耶和華神，轉而去膜拜金牛。因此，我們還須轉向《舊約》神異意識的另一個層面。這另一層面上的神跡主要是指耶和華對希伯來社會生活的直接參與，這是希伯來民族神異意識的主體部分。這些神跡主要在激勵與制約兩個方面對希伯來民族精神產生深刻的影響。紐約耶西瓦大學的哲學教授戴維德·沙茲(David Shatz)在《中世紀猶太哲學的聖經與希伯來文化背景》一文里指出，《聖經》與希伯來文獻中實際上也存在著神人同形同性(antllropomorphic and ant}Irop0_pgtIlic)的話語，他說：在聖經和希伯來文獻中存在著神人同形同性的語言，這是首先要注意到的明顯差別。這些文獻將性格、情感和人格賦予上帝，他有著具體的形態、影響和人格。⑤·138·沙茲教授的話似可印證猶太教信徒閱讀《聖經·舊約》等希伯來文獻時對上帝的感受：上帝在許多時候是以個體對個體的形式參與這個民族的社會生活的，他與希伯來人的關系成為一種非常具體的關系。《舊約》中耶和華無數次地出現在他選定的人物面前，向他們布置任務或明示神意，就像他在西乃山對摩西直接傳授「十誡」、在決定發洪水淹掉人類之前向挪亞交待製作方舟事宜，或是派遣並監督約拿到尼尼微去傳教。在基甸成為士師之前，他只是瑪拿西支派中最貧窮的約阿施的兒子，並沒有勇氣也幾乎沒有一點自信，但耶和華通過使者向他顯現，稱他為「大能的勇士」，說：「你靠著你這能力去從米甸人手裡拯救以色列人，不是我差遣你去的嗎?」四並告訴他，「我與你同在，你就必擊打米甸人，如擊打一人一樣。」(z)耶和華還親自告訴他應該怎樣選取和他一起出戰的勇士。耶和華就是這樣激勵一個弱小的靈魂，使他有足夠的自信，砍倒了巴力的偶像，並帶人在作戰中大獲全勝，一時間「耶和華和基甸的刀」的喊聲激勵著以色列人乘勝追擊，米甸人被徹底制服。耶和華用同樣的方式造就了許多英雄，勇敢的如孤膽刺敵酋的以芴，卑賤的如妓女的兒子耶弗他，還有參孫、掃羅、大衛等等，他們都在以色列人歷史上創造了輝煌的業績。耶和華對希伯來民族性格影響最深的地方是他的憤怒，他像一個最苛刻的商人一樣要求希伯來人履行契約，使人感到莎士比亞的夏洛克要求履行契約的苛刻精神一定是受了耶和華的影響。耶和華對希伯來人的要求其實很簡單，就是要求他們獨拜耶和華一神，而如果他們做不到的話(或是淡漠了耶和華，或是跟著崇拜外邦的神)，耶和華便使他們的敵人興起，於是希伯來人便會陷入異族的侵略與奴役之下，不得不轉回來向耶和華虔誠祈禱，堅定自己對耶和華的崇拜。希伯來民族神異意識中的這種觀念最終就成了他們災難的根源，這一觀念把敵人的興起與侵略行為看作是耶和華的意志，而原因又恰恰出在他們自己身上，於是，他們便對積極抵抗侵略毫無興趣，而只會期待以回歸虔誠崇拜的行動來感動耶和華，進而使耶和華將民族興起的大業賦予他們中的某個「大能者」，卻全然不能選擇「天下興亡，匹夫有責」的價值取向。二、希伯來《聖經》中神跡敘事的文學性與美學特徵受禁止偶像崇拜的宗教思想影響，希伯來人在造型藝術的許多領域都很薄弱。「摩西十誡」第二條說， 「不可為自己雕刻偶像；也不可作什麼形像彷彿上天、下地和地底下、水中的百物。」四這一戒律從倫理觀念上否定了這個民族的造型藝術創造力。但這一宗教信仰特點卻使得希伯來民族的文學想像發達起來，他們以語言表現出非形象的耶和華神的話語、思想、意志和性格，這種文學形象顯示了這個民族高超的文學創造力。神跡敘事構成了《舊約》文學的一系列支配性原點。我們在閱讀《舊約》時，往往被書中的精彩性格所吸引而忽略這些性格後面的這些支配性原點，這就是耶和華神在這些人物身上顯示的關注。我們會為參孫高舉驢腮骨打擊非利士人的行動而感到勝利者的豪邁，會為少年大衛在巨人歌利亞面前顯示的老練神態而感到克敵制勝的信心，但是這些聖經英雄的行為顯示了耶和華神的何種性格、意志和思考，卻往往被忽略。從《舊約》中大量的神跡描寫中我們可以從耶和華與具體人物的交流中概括出許多類型，如直接曉諭、神人代言、寓言、異象和異夢，而首先需要把握的，則是所有這些神跡中體現的耶和華神的整體形象，它是《舊約》中一切英雄、道德和美感的萬象之源。耶和華是萬能的，他的目標是造就完美的人類。耶和華按自己的形象塑造了人，而他喜悅的品質——虔誠、謙遜、公義、勇敢、憐憫——則折射出他自己的性格；他所打擊的對象是人類愚蠢自大、見利忘義、意志懈怠、妄語妄為(也包括妄自菲薄)等卑劣品質，這又體現了他嫉惡如仇的性格。從倫理學的角度來看，耶和華所有的性格都體現了希伯來民族的人倫理想，體現了他們倫理思想的最高境界。耶和華以神跡感動希伯來人，使他們中的傑出者成為這個民族最偉大的英雄，他又以神跡懲罰或警示希伯來人的罪孽，顯示了他決不姑息惡人的正義性格，他在約拿身上顯示的神跡也是他的倫理精神與原則精神的充分體現。希伯來民族對耶和華偉大神跡的崇拜孕育了一種崇高的喜劇美感，這種喜劇美感與傳統的西方喜劇理論是十分不同的。希伯來人對上帝神跡的崇拜與信賴使他們把上帝的萬能看作自己民族特有的保護力量：耶和華將會抵擋他們的敵人，並且保護他們遠離惡人；而當上帝帶他們走出悲劇性命運的時候，這個民族精神中崇高的命運感與喜劇的喜悅感便融會在一起了，形成一種喜劇的審美觀。這是一種獨特的審美觀念，它不是以詼諧俗趣使人發笑所創造的和諧，而是以崇高的喜悅心情創造的和諧，在這種和諧之中，人們擺脫了憂患，實現了對苦難現實的超越。傳統的文藝理論一般主張將崇高的美學風格與悲劇聯系在一起，而喜劇則往往與滑稽、嘲笑、諷刺等審美感受聯系在一起，正如亞里士多德說的那樣，「喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人」。⑨古希臘喜劇即是亞里士多德這一理論的證明，我們只要看一看阿里斯托芬的《阿卡奈人》就一目瞭然：劇中農民狄開俄波利斯與主戰派將領拉馬科斯在台上扭打，將一場嚴肅的政治爭論變成一場鬧劇，因而得以通過漫畫式的誇張手法和訕笑打諢的場面來反映生活。亞里士多德喜劇美學觀的繼承者頗多，康德也是其中之一。他在《論優美感和崇高感》一書中說，「悲劇不同於喜劇，主要地就在於前者觸動了崇高感，後者則觸動了優美感。一⋯喜劇⋯⋯表現了美妙的詭譎、令人驚奇的錯亂和機巧(那是它自身會解開的)、愚弄了自己的蠢人、小丑和可笑的角色。」圓猶滴給人更強烈的感染力還在於她的道德美感。她是美的，並且在行動中「穿上最漂亮的衣裳」，她的美使何樂弗尼「一看見她便心旌盪漾起來，再也遏止不住向她求愛的慾望」，但文本的敘事卻極嚴密地強調著她的一系列美德。她嚴格遵守民族的倫理規范，說：⋯⋯有主在上，我發誓，何樂弗尼從來沒有摸到過我，盡管我的美貌誘騙了他，直至將他置於死地。我並沒有被玷污或侮辱，主始終關懷著我。④她的德行已經到了一種完美的境界：她以戰略家的胸懷用兵，在敵人剎那間的驚慌中迅速出擊，造成敵人兵敗山倒的態勢；她走在隊伍前列領著婦女們跳舞歡慶勝利，「以色列的男子們全都跟在後面」；她的「名望傳遍以色列全地」，「好些男人想跟她結婚，可是她在丈夫瑪西拿死後一直沒有再婚」，這樣嚴格乃至苛刻的貞潔表現顯然是一種民族性的美德觀念。而她活了105歲，她「活著和死後的許多年，一直沒有人膽敢威脅以色列人民。」她克敵制勝的偉績戰勝了歌利亞的大衛，因為與她相比，大衛顯得只有「初生牛犢」之勇；她對國家的長治久安的貢獻超越了所羅門，因為所羅門治國用的是謀略，而她完全靠的是美德。也許正是出於這樣的思考，14世紀初的義大利詩人但丁將她寫進了《神曲》的天堂，讓她在第九重天即原動天之上的白玫瑰中，與聖母瑪利亞、夏娃和貝阿特麗採在一起，昭示著中世紀人們心中的崇高與完美。①②③ Ninian smaIt，7‰％眥j刪泓m，c鯽lb削薛u—niverBiIy Pre8s，1989，p．210，p．209，p．209．④⑥⑦⑧⑩⑩⑩功會《聖經>，中國基督教協會(南京)1998年，第509、235、235、72、87l、87l、87l頁。⑤轉引自丹尼爾·H弗蘭克、奧利弗·利曼<中世紀猶太哲學>，三聯書店，2006年，第18頁。⑨亞里士多德《詩學>，羅念生譯。人民文學出版社，1962年，第8頁。⑩⑨康德《論優美感和崇高感)，何兆武譯，商務印書館，2001年。第7、4頁。⑩朱光潛《悲劇心理學)，安徽教育出版社，2∞6年，第85頁。@蘇暉《巴赫金對西方喜劇美學的理論貢獻>，華中師范大學學報(人文社會科學版)2002年第l期。⑧李思孝《西方古典美學史論>，南開大學出版社，1992年，第163頁。⑩⑩邱紫華《悲劇精神與民族意識)(修訂本)，華中師范大學出版社，2000年，第222、222頁，∞《聖經後典>張久宣譯，商務印書館，1987年，第「、67頁。