⑴ 有谁知道这两个"○◎"特殊符号的涵义
第1,○代表女性；
第2,◎代表男性。
⑵ 分析哈姆莱特的形象。怎样看待哈姆莱特的忧郁和延宕
阶级特抄征：哈姆莱特是文艺复兴末期人文主义者的典型形象。
1对人类报有美化的看法，充分肯定人的价值。
哈姆莱特认为“人类是一件多么了不起的杰作”，是“宇宙的精华！万物的灵长！”
2主张人与人之间平等互爱，反动封建等级制度。
要求士兵对自己敬爱。和霍拉旭以朋友相称。
3强调智慧和理性。
安排“戏中戏”来证实自己的想法。
性格特征：(犹豫、延宕)
犹豫：犹豫并不是他的天性，而是理想与现实的矛盾，理想破灭时所引起的一种精神状态。在犹豫的同时，哈姆莱特变得更加清醒、更加深沉。
延宕：有其更深刻的社会原因，那就是在复仇的过程中他意识到自己的行动已不单是为父报仇，而是要重整乾坤。在重整乾坤的伟大目标前，哈姆莱特想要行动，但又不知如何行动，这就造成了他行动的拖延。(主观)
延宕的另一个原因是恶势力过于强大，而时代与人文主义的局限性又决定他不可能去依靠群众、反动群众因此只能孤军奋战，最后终于被恶势力吞没。哈姆莱特的悲剧已不仅仅是个人的悲剧，而是人文主义者和整个时代的悲剧。(客观)
⑶ 哈姆雷特剧本详细的评析
《哈姆莱特》剧本析
1、代背景:悲剧《哈姆莱特》取材于12世纪末丹麦历史家萨克索·格拉马提卡所著《丹麦史》文艺复兴期作家贝尔弗改编古史事写悲剧故事约于1589英舞台现流血悲剧《哈姆莱特》能基德所写莎士比亚借鉴前作品赋予自《哈姆莱特》重社意义创作部反映文主义思想体系、艺术水平非高伟悲剧
2、情节结构:《哈姆莱特》哈姆莱特与克劳迪斯矛盾冲突主线实际英渡期主要社矛盾艺术反映;另外哈姆莱特与母、波洛涅斯、雷欧提斯、奥菲利亚、罗森格兰兹吉尔登斯吞等五矛盾所构副线些副线同主线关联同条与主线基本平行线索通使节往等介绍丹麦与挪威、与英、与波兰挪威与波兰际关系丹麦民群众情绪使部悲剧内涵具更广度深度矛盾错综复杂线索绪纷繁主没焦点
3、主要物性格:哈姆莱特--起初哈姆莱特快乐王觉切都美;哈姆莱特暴卒噩耗给忧虑哈姆莱特带极其怕打击快乐王忧郁王找准目标决定要父报仇;哈姆莱特甘忍受要求斗争内剧烈冲突必结强封建反势力面前反反复复思辨探求佳案致造行延宕
4、主题思想:《哈姆莱特》哈姆莱特同克劳迪斯戏剧冲突关形总戏剧悬念牢牢抓住观众使观众起期待艺术享受直剧终才怀着悲壮、崇高美离剧场说没哈姆莱特延宕没《哈姆莱特》
5、艺术特色:、莎士比亚《哈姆莱特》三条父报仇情节线雷欧提斯父亲波洛涅斯哈姆莱特误杀雷欧提斯关解情况王克劳迪斯害死丹麦立即行带着队暴者闯入宫门提着宝剑向王冲克劳迪斯终于雷欧提斯腔怒火转移哈姆莱特身并借雷欧提斯毒剑刺死哈姆莱特;挪威王福丁布拉斯父亲丹麦王致死福丁布拉斯冷静务实知道自力量抵武装牙齿丹麦放弃父报仇;哈姆莱特像雷欧提斯莽撞报仇像福丁布拉斯报仇贵父报仇重振乾坤统起摆脱报私仇狭隘界限思想境界升华高度
二、莎士比亚悲剧悲哀戏剧悲壮戏剧按照莎士比亚看切矛盾师由善恶冲突引起善恶冲突破坏秩序社引起死亡恶受惩罚善要冲突作牺牲道德胜利始终发球高尚主公《哈姆莱特》自能例外
三、《哈姆莱特》物独白极重要与莎士比亚创作前期用叙述自意愿、说自所作所、增添诗情画意狠抓同狠抓主要用刻画物内矛盾行机及其思想情
四、莎士比亚笔数物性格结构师层哈姆莱特深邃思想却少于行;优柔寡断雄狮般奋起;歌颂贬低;反搞密谋杀害本身密谋复仇者凡复杂性格都其主导面;层并各层平列哈姆莱特性格尽管复杂层于思索、行迟缓则主导特征
⑷ 有关哈姆莱特人物形象分析的意义和目的
乾坤巨人与凡夫俗子的结合体 ——哈姆莱特人物形象分析
四百多年前文艺复兴时期，莎士比亚如突兀异峰崛起于英国文坛。这位伟大的诗人和剧作家，以其深刻的思想、广泛的内容、优美丰富的语言、高超娴熟的艺术技巧，征服了当时和后世的众多读者。《哈姆莱特》作为莎士比亚的传世剧作，其主人翁哈姆莱特的经典形象，无疑是世人所关注的焦点。或许正如别林斯基所惊叹的那样，说不尽的哈姆莱特其实是“我们每一个人”，年轻朝气的形象，冲动犹豫的性格，善恶兼备的道德取向等等。哈姆莱特一生的经历折射出他内心的凄厉和壮烈，同时也体现了哈姆莱特的矛盾性——乾坤巨人与凡夫俗子的二重结合。
一、成长中现实与理想的冲突
哈姆莱特的出身是个王子，他高贵、优雅、勇敢、有学识，追求纯洁的爱情，属于上流社会的统治阶层。用哈姆莱特的情人奥菲利娅的话来说，他是“朝臣的眼睛，学者的辨舌，军人的利剑，国家所瞩望的一朵娇花；时流的明镜，人伦的雅范，举世注目的中心。”[1]哈姆莱特在德国威登堡大学学习，接受人文主义的熏陶，他对人报有美好的看法，高呼“人类是一件多么了不起的杰作！”是“宇宙的精华！万物的灵长！”对于人与人之间的关系：爱情、友谊也有自己的看法，希望以真诚相待的平等关系来代替尊卑贵贱、等级森严的封建关系。这时的他年青而乐观，对人对事充满幻想。可见，哈姆莱特应该是一个快乐的王子，拥有地位、名份、权利和爱情……是父母的骄傲和未来的王位继承人，摆在他面前的是鲜花着锦的前程和命运。然而，伴随着成长中遭遇的现实变故，他的理想宏图完全被破坏。开始由高贵的王子向凡夫俗子转变，品尝着生活中的酸甜苦辣，堕入矛盾和苦难之中。
老国王之死，标志着哈姆莱特的命运发生戏剧性的逆转。父亲的死，使他陷入悲痛之中，失去了早先的欢乐。紧接着是母亲的迅速改嫁，自己的叔父转眼成了继父，王位被剥夺等一系列的变故，以迅雷不及掩耳之势给哈姆莱特以沉重的打击。他用一身“墨黑的外套”抵抗着自己无法接受的现实，也包裹着他此刻痛苦而流离失所的内心。作为儿子，哈姆莱特丧失了原有的人伦秩序，家的存在随着父亲的去世和母亲的改嫁而瓦解。他的母亲不仅无法帮助他进行自我身份的认证，还突然间远离和抛弃了他。而作为王子，哈姆莱特理所当然的继承权也遭到了剥夺，新国王克劳狄斯以堂皇的言辞对王位世袭进行了质疑，现实的篡改意味着对于哈姆莱特以前所拥有的一切权利的剥夺。作为爱人，哈姆莱特怀疑奥菲利娅爱情的纯洁性，认为她是奸王派来的暗探，于是就绝然地斩断情丝。这时的哈姆莱特面临着一切常人都可能要面临的人生困境。家的解体，母亲的背弃，王位的丧失，爱情的失落。他不再是以前快乐的王子，而是象凡夫俗子一样背负着难以言说的各种人生苦恼。回顾后目睹的各种丑恶现象使他认识到现实并不如想象那样美好，坚贞的爱情、忠诚的友谊、和谐的社会关系，这些曾被视为珍宝的生活理想，如今都已化为泡影。年轻的哈姆莱特陷入了沉思之中，他沉思着亲缘的关系，沉思着被否定的亲情，沉思着被篡夺的王位，沉思着被轻蔑的爱情。这一系列的沉思始终伴随着哈姆莱特走向未来的成长旅途之中，促使他变得忧郁和怀疑。当哈姆莱特从父亲的亡魂那里得知整个事件的真相时，更加深了他心中的疑惑，从此开始了他漫长的复仇之路。
哈姆莱特命运的悲剧性逆转不仅使他看清了现实与理想的冲突，而且还进一步看清了把罪恶掩盖起来的伪善。他完成了由高高在上的王子向凡夫俗子的转变，开始了严肃、忧郁的沉思。
二、忧郁、沉思的性格
哈姆莱特在威登堡大学求学时聪明机智、乐观开朗、积极向上；父亲的不明猝死，母后的迅速改嫁，叔叔的篡位这三道冲击波，使一向无忧无虑的哈姆莱特变得忧郁、沉思起来。然而，忧郁、沉思并不是哈姆莱特的天性。
从表层上看哈姆莱特的忧郁来自父亲的死亡，来自母亲的背弃，来自爱情的失落。他从威登堡匆匆返回丹麦为父奔丧，流露忧伤的情绪是人之常情。儿子哀悼父亲的死亡，以至于产生郁结情绪，谁也不会惊异。也正体现了他作为凡夫俗子的一面，具有常人的正常情感。但随着时间的推移，忧伤之情会逐渐淡化。然而，哈姆莱特却并没有从忧伤中解脱出来。其母亲乔特鲁特认为活着的人都要死去，从生活踏入永久的安宁，她要求哈姆莱特把“高贵的父亲”的死当做一件很平常的事情，抛开“阴郁的神气”。其叔父克劳狄斯却先从表面上肯定王子的“孝思不匮”是“天性中纯笃过人之处”，随后认为哈姆莱特“固执不变的哀伤，却是一种逆天悖理的愚行，不是堂堂男子所应有的举动”，[2]要求哈姆莱特承认既在事实。而御前大臣波洛涅斯认为，哈姆莱特的忧郁是由于向他女儿奥菲利娅求爱遭到拒绝。因此，他们认为，哈姆莱特的忧郁来自于父亲的死亡，爱情的失落。然而，哈姆莱特之所以忧郁不仅是因为克劳狄斯杀兄霸嫂、篡夺王位，而是他目光尖锐，从个别人的罪恶中看到了当时的社会罪恶。他看到宫廷腐化堕落，阴谋重重，朝臣们阿谀奉承，阴险狡诈，国内民怨腾沸，社会动荡不安，邻邦挪威蠢蠢欲动。原先代表他高贵出生的丹麦王室，现在却成了“世界是一所很大的牢狱，丹麦是其中最坏的一间”[3]。在哈姆莱特看来，克劳狄斯的罪行只是世界上存在的全部罪恶中的一桩，问题在于整个时代颠倒混乱，与理想相背，“原以为美好的大自然，只是一片荒岬，一大堆污浊的瘴气的集合。原来理想的天神一般的人类，现在看来，不过是泥土塑成的生命。”[4]所以哈姆莱特意识到，他的责任不是单纯地为父报仇，杀死一个奸王那么简单，而是要负起重振乾坤的责任，要把个人复仇同改造社会结合起来。
哈姆莱特确定了为父复仇的使命，却又找不到恰当的方式，他期望改变现状，却又力不从心。为父复仇容易，重整乾坤却困难重重，哈姆莱特变得越来越忧郁，陷入了更深的沉思之中。“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题，是默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？”[5]充分体现了他的内心沉思的思考：是干还是不干？哈姆莱特看出了这是一场你死我活的斗争，他的内心矛盾在主观与客观之间冲突着。并且，这时哈姆莱特不只是考虑自身的生存与毁灭，而是联想到人类甚至整个宇宙的生存与毁灭，哈姆莱特超越了凡夫俗子对自身命运的思考，而是作为乾坤巨人的思想而存在。
三、身不由己的行动
现实要求哈姆莱特的是行动，但他却迟疑不决。从哈姆莱特的忧郁沉思性格我们可以找出他延拖复仇行动的理由。另一方面，我们还可以从他父亲的亡魂那里找到答案。哈姆莱特的主动行动很少，多半是受到父亲鬼魂的启发和驱使。两方面的原因，可以看出哈姆莱特的复仇行动是身不由己的。
在哈姆莱特反复探索的过程中，他愈加感到现实的丑恶，理想的幻灭，从而否定了一切有价值的东西，他感叹“人世间的一切在我看来许多是多么的可厌、陈腐、乏味而无聊！哼！哼！那是一个荒芜不治的花园，长满了恶毒的莠草”[6]。从而陷入悲观厌世，郁郁寡欢的境地，导致哈姆莱特在行动之时踌躇不决，进退维谷。采取行动的倾向和逃避行动的倾向互相抗衡着。但由于有父亲鬼魂的命令，才促使着他的复仇行动的发展。当哈姆莱特通过导演戏中戏，验明元凶，但他仍然无法证实内心对成人世界的罪恶所作出的结论。于是突然放弃了他的复仇计划，这次被自我否定的背后袭击事件，它实际上显示了哈姆莱特此时对于复仇行动的质疑。具有完美倾向的哈姆莱特，他希望他的复仇不是以暴制暴，哈姆莱特面临的不再仅仅是一个单纯的复仇实践，而是他相信一种存在于天地间的公理，而此刻他必须选择等待和忍耐。
哈姆莱特在为父报仇的行动中始终处于被动的地位，父亲被害时他不在现场，所有事实的真相由其父亲鬼魂转述，缺少直接证据。至于母亲与叔父的婚礼更是仓促，根本不容他反对。在身不由己的情况之下，哈姆莱特拿出了“装疯”的杀手锏，来侦察事件的真相。但直到后来才真相大白，是他的叔父杀兄篡位。其叔父正站在权力的颠峰，对于整个世界公正与合法制秩序作出挑战，正是他扮演了哈姆莱特的对手。可他发现家庭中的不幸只是万恶之中的一件，现实与他想象中的更为残酷，他还需要不断地去了解他身边的人和社会，不敢轻举妄动。哈姆莱特作为一个人文主义者，因此，此时的个人复仇任务变成了社会责任，这样的想法驱使着哈姆莱特的进一步行动，承担起艰巨而严酷的现实重负。由此，哈姆莱特在行动上体现了凡夫俗子和乾坤巨人矛盾结合。
四、对女性的误解
哈姆莱特在身不由己的行动过程中，感受到了周围世界的冷寂和孤独。母亲的改嫁使他怀疑亲情，朋友的背弃使他不信友情，情人的刺探使他远离爱情，严酷的现实遭遇让他变成了一个孤军奋战的斗士。这一切销蚀了哈姆莱特原有的对“人”的美好理想，给他以致命的打击。哈姆莱特作为一个具有强烈理想化倾向的理想主义者，他执着地把自己关于人、人生、以及善与美的理想，集中体现在女性身上。年轻的哈姆莱特本该享受到青春爱情的单纯美好，然而经过一系列的变故打击之后，却完全颠覆了他对女性的美好认识。
哈姆莱特对女性的偏见主要来自于母亲对他的伤害，年轻的哈姆莱特开始时对女性带有唯美的幻想色彩，贞洁、善良、真诚。由于母亲对家庭的背离，父亲刚死了两个月就迫不及待地嫁人。因此，“哈姆莱特以激烈的言辞表达着内心深处的无助和依恋，母亲背叛自己的这一决绝行为，让哈姆莱特在情感上极度震惊和痛苦，他无法阻止事态的发展，越是怀疑就越陷入困境，越是陷入困境就越以一种尖锐的方式祈望再次得到母亲的爱和关注。可是哈姆莱特却意识到，他的母亲作为女人，早已成为了生活中一种最为可疑的变数。”[7]哈姆莱特似乎绝望地洞悉了女人的全部秘密，意识到母亲是受情欲的摆布，“迫不及待地钻进乱伦的衾被”，成为“生活在汗臭垢腻的眠床上，让淫邪熏没的心窍，在污秽的猪圈里调情弄爱”的那个人，他发出了至今仍被一些人赞同的话语：“脆弱啊，你的名字就是女人！”[8]这对于哈姆莱特是一种刻骨铭心的伤害，“可以说哈姆莱特在一瞬间丧失了童年记忆中所有的母亲形象，而获得对女性的重新评价”。[9]此时的哈姆莱特完全按他的理想和道德标准来要求其母亲，“对母亲的矛盾心理使得哈姆莱特对于女性既鄙视又亲近，既暴戾又哀伤。”[10]
可怜的奥菲莉娅，理所当然成为哈姆莱特对女性误解的祭品。别林斯基这样地评说过哈姆莱特：“他对于爱情的现实性，对于女性的尊严也不相信了；象个疯子一样，他把感情践踏在脚下，用无情的手撕毁了他和那纯洁、美丽的女子间的神圣关系，而那女子曾是全心全意地、天真地把一切交给了他，他呢，也曾深深地、温存地爱过她。他无情而粗暴地侮辱她这样一个柔顺、温和，象是稀薄的空气、光线和和谐的音乐所造成的女性，好象他要赶快抛弃世界上使他想起幸福和善良的一切。”[11]只因为奥菲利娅在王权斗争中无意之中被充当了权力之争的棋子，她轻易地被人利用了，充当了刺探。于是，奥菲利从哈姆莱特心中的女神，“那天仙化人的，我的灵魂的偶像，最艳丽的奥菲利娅”变成了另外一种可怕的形象，“我也知道你们会怎样涂脂抹粉，上帝给了你们一张脸，你们又替自己另外造了一张。你们烟视媚行，淫声浪气，替上帝造下的生物乱取名字，卖弄你们不懂事的风骚。”[12]而他对女人的嘲弄更充满了真正的惨痛，“……进尼姑庵去吧……或者要是你必须嫁人的话，就嫁给一个傻瓜吧；因为聪明人都会明白你们会叫他们变成怎样的怪物，进尼姑庵去吧，去，越快越好。再会！”[13]哈姆莱特以偏执的立场，将纯洁女神奥菲利娅作为了嘲弄的对象，以狂暴的语言伤害她，间接导致了奥菲利娅的死亡。
哈姆莱特没有意识到她们也处在被杀戮和被损害的位置，都是权力争夺的牺牲品。他没能充分地理解他身边的女性，没有透彻地理解她们的爱和意志。哈姆莱特对女性的爱和恨，显得荒谬而又悲哀，一般女人的美质在她的观念中毁灭了。在这一点上，是哈姆莱特在乾坤巨人向凡夫俗子的倒退。
五、善恶兼备的道德取向
陷入忧郁、沉思的哈姆莱特戏要明确要不要复仇的问题，又要选择复仇的方式，是正大光明的复仇还是不择手段只求目的复仇？这就使得他的良心天平在善恶两极的道德法码上左右彷徨。“他既看到现实人类的天性的伟大、崇高，也看到了人的渺小，人性的恶劣、自私和狭隘。……既把人誉为‘宇宙的精华，万物的灵长’，又把人贬为从‘泥土提炼出来的玩意儿’”。[14]他对叔父的篡位，母后的乱伦，情人被迫的背信弃义所表现出来的是极度的厌恶和反感，对流血复仇却又是本能的道德顾忌。因此，他犹豫，拖延复仇行动。哈姆莱特把周围发生的一切都置于他的道德显微镜之下，作为他思想和行动的出发点。
哈姆莱特有其善和正义的一面，立誓重整乾坤，为父报仇，杀死篡位之王叔父是伸张正义，惩恶扬善的行为。但为了目的而不择手段则暴露出恶的本性。他对于自己挚爱的奥菲利娅绝情的伤害和误刺其父亲波洛纽斯后的冷漠表现，以及为了给自己复仇扫清道路，把罗森格兰兹和吉尔登斯吞送上死路。站在哈姆莱特的立场上，二人的确该死，因为二人是罪恶之首克劳狄斯的帮凶。但对于哈姆莱特对人性的追求以及自我求证，还有期待树立一个堂堂正正的未来的王形象而存在，就显得恶劣、自私和狭隘。
哈姆莱特为父复仇，重整乾坤，愤怒的喊道：“这是一个颠倒混乱的时代唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任！”[15]这是他道德取向善的一面，表明哈姆莱特的注意力已经从个人的不幸、家庭的问题转向社会上普遍存在的罪恶，和克劳狄斯为首的统治丹麦的罪恶势力作斗争，以拯救人民大众为己任，把个人的苦难转化为人民大众的苦难，也是哈姆莱特作为乾坤巨人的证明。他斥责政客是“偷天换日的好手”；揭露律师的手段是“玩弄刀笔，颠倒黑白”；认为地主“比牲口聪明不了多少”；嘲笑罗森格兰兹这类弄臣是“吸收君王的恩宠、利禄和官爵的海绵”；讥刺波洛涅斯这类奸臣为“鱼贩子”、“水苍蝇”；他列举活在这种世上的痛苦有：“压迫者的凌辱，傲慢者的冷眼，被轻蔑的爱情的惨痛，法律的迁延，官吏的横暴，小人的鄙视”。 [16] 哈姆莱特对现实的批判，证明了他的美善同情及正义。
总之，哈姆莱特这一人物形象蕴含着无尽的意义，其一生都伴随着成长的痛楚。理想与现实的冲突，背离的亲情和无望的爱情，重整乾坤的责任与薄弱的意志等等，把乾坤巨人与凡夫俗子的矛盾两方面体现得淋漓尽致。哈姆莱特始终没有满足于个人的复仇，以他那好问的头脑，在与社会邪恶和自身人性弱点的斗争中，追求社会正义的实现和自身人性的完美。最后，莎士比亚让他在比剑中结束他悲壮的一生，圆满的完成了他复杂而完整性格描绘的最后也是最悲壮的一笔。但哈姆莱特没有白白的倒下，身后留下了一个如何不与罪恶妥协的榜样。从此，乾坤巨人与凡夫俗子的结合体——哈姆莱特，在不同的读者心中获得新的生命！
参考文献：
（1）《莎士比亚评论汇编》（上、下）
（2）《性格悲剧·崇高·人》，（《外国文学研究》，1985.3）
（3）《世界文学中悲剧性格的两极和两座高峰》，（《外国文学研究》，1991.1）
(4)《关注人的命运·探索人的奥秘》，（《莎士比亚研究》）
（5）《向上帝要回思想的巨人》，（《外国文学研究》，1996.3）
⑸ 如何用实验方法来鉴定蛋白质的存在
如果目前分离蛋白质组的最好技术是2-DE，那么随之而来的挑战是数百数千个蛋白如何被鉴定. 在这里，我们不考虑传统的蛋白鉴定方法，如免疫印迹法、内肽的化学测序、已知或未知蛋白的comigration分析，或者在一个有机体中有意义的基因的过表达. 并不是因为这些方法无效，而是因为它们通常耗时、耗力，不适合高流通量的筛选. 目前，所选用的技术包括对于蛋白鉴定的图象分析、微量测序；进一步对肽片段进行鉴定的氨基酸组分分析和与质谱相关的技术. (1) 图象分析技术(Image analysis). “满天星”式的2-DE图谱分析不能依靠本能的直觉，每一个图象上斑点的上调、下调及出现、消失，都可能在生理和病理状态下产生，必须依靠计算机为基础的数据处理，进行定量分析. 在一系列高质量的2-DE凝胶产生(低背景染色，高度的重复性)的前提下，图象分析包括斑点检测、背景消减、斑点配比和数据库构建. 首先，采集图象通常所用的系统是电荷耦合CCD(charge coupled device)照相机；激光密度仪(laser densitometers)和Phospho或Fluoro imagers，对图象进行数字化. 并成为以象素(pixels)为基础的空间和网格. 其次，在图象灰度水平上过滤和变形，进行图象加工，以进行斑点检测. 利用Laplacian，Gaussian，DOG(difference of Gaussians) opreator使有意义的区域与背景分离，精确限定斑点的强度、面积、周长和方向. 图象分析检测的斑点须与肉眼观测的斑点一致. 在这一原则下，多数系统以控制斑点的重心或最高峰来分析，边缘检测的软件可精确描述斑点外观，并进行边缘检测和邻近分析，以增加精确度. 通过阈值分析、边缘检测、销蚀和扩大斑点检测的基本工具还可恢复共迁移的斑点边界. 以PC机为基础的软件Phoretix-2D正挑战古老的Unix为基础的2-D分析软件包. 第三，一旦2-DE图象上的斑点被检测，许多图象需要分析比较、增加、消减或均值化. 由于在2-DE中出现100%的重复性是很困难的，由此凝胶间的蛋白质的配比对于图象分析系统是一个挑战. IPG技术的出现已使斑点配比变得容易. 因此，较大程度的相似性可通过斑点配比向量算法在长度和平行度观测. 用来配比的著名软件系统包括Quest，Lips，Hermes，Gemini等，计算机方法如相似性、聚类分析、等级分类和主要因素分析已被采用，而神经网络、子波变换和实用分析在未来可被采用. 配比通常由一个人操作，其手工设定大约50个突出的斑点作为“路标”，进行交叉配比. 之后，扩展至整个胶. 例如：精确的PI和MW(分子量)的估计通过参考图上20个或更多的已知蛋白所组成的标准曲线来计算未知蛋白的PI和MW. 在凝胶图象分析系统依据已知蛋白质的pI值产生PI网络，使得凝胶上其它蛋白的PI按此分配. 所估计的精确度大大依赖于所建网格的结构及标本的类型. 已知的未被修饰的大蛋白应该作为标志，变性的修饰的蛋白的PI估计约在±0.25个单位. 同理，已知蛋白的理论分子量可以从数据库中计算，利用产生的表观分子量的网格来估计蛋白的分子量. 未被修饰的小蛋白的错误率大约30%，而翻译后蛋白的出入更大. 故需联合其他的技术完成鉴定. (2) 微量测序(microsequencing). 蛋白质的微量测序已成为蛋白质分析和鉴定的基石，可以提供足够的信息. 尽管氨基酸组分分析和肽质指纹谱(PMF)可鉴定由2-DE分离的蛋白，但最普通的N-末端Edman降解仍然是进行鉴定的主要技术. 目前已实现蛋白质微量测序的自动化. 首先使经凝胶分离的蛋白质直接印迹在PVDF膜或玻璃纤维膜上，染色、切割，然后直接置于测序仪中，可用于subpicomole水平的蛋白质的鉴定. 但有几点需注意：Edman降解很缓慢，序列以每40 min 1个氨基酸的速率产生；与质谱相比，Edman降解消耗大；试剂昂贵，每个氨基酸花费3～4$. 这都说明泛化的Edman降解蛋白质不适合分析成百上千的蛋白质. 然而，如果在一个凝胶上仅有几个有意义的蛋白质，或者如果其他技术无法测定而克隆其基因是必需的，则需要进行泛化的Edman降解测序.
⑹ 鲁迅《火的冰》赏析
鲁迅《火的冰》——抄暗示了"神秘幽深"的现实情绪。
独特之处：一、作者超越传统文学想像的资源，创造出"火的冰"这样完全崭新的意象，以珊瑚来描写火和火的冰，这个比喻也是十分新奇的。二、作者在他创造意象时注意赋予它一种深层的象征性的品格，它是想像中的一种并不存在的东西，同时它的象征又指向人的精神世界。三、全诗放弃了常见的说理或教化的功能，极大限度地模糊了隐含的意义本身，给人更多的隐藏美。
全诗究竟是写启蒙者们的宗教式的献身精神，还是自身性格"冷藏内热"（许寿裳语）的象征？或是更有一番别的深意？在以象征意象的暗示传达情调这点上，这首散文小诗与象征主义方法相通了。
在这个意义上可以说，《火的冰》在1919年的出现，标志着鲁迅的象征主义创作思维超越一般新文学创造原则的限制，而进入了一个富有现代性的新的范畴。沿着这条思维之路，这首小散文诗以更丰富多姿的形态复现在《野草》这部象征主义的典范性作品中，也是一个很好的证明。
⑺ 用文化产业理论分析中国当代流行文化
一、从“启蒙功能”到“市场功能”：中国美学的角色转换
众所周知，美学作为来自欧洲的哲学分支学科，在东亚诸国的出场必然经历“西学东渐”的过程。这便形成了一个历史过程，亦即从美学“在中国”到“中国的”美学。
追本溯源，对于中国而言，美学是19世纪末20世纪初西学东渐的产物，又是中西文化会冲与融合的成果。它最初是依据西方的学科分化和学术规范构建而成，而又必然具有本土的特质。然而，这种中西互动却造成这样的悖论：中国审美主义虽以康德意义上的“审美非功利”为基本理论预设，但又都强调审美之“无用之用”的实用性功能。这种功能具体表现在，美学在中国总是与（外在的）“理想社会”和（内在的）“理想生命境界”相互关联起来。[1]
这便形成了一种独特的中国美学的主潮，也就是所谓的“中国审美主义”思潮。从“审美形而上学”的角度来看，这种美学的主流是一种“泛感性论”的生命哲学，它具有三重意蕴：其一，将“生命”与“审美”贯通；其二，赋予艺术以“宗教式”的救赎功能（以蔡元培的“美育代宗教”说为代表）；其三，以“泛审美”的目光观照世界。归根结蒂，“生命的艺术化”是中国审美主义的核心，它要藉审美之途来安顿此岸的生存，现代中国美学家朱光潜的“人生的艺术化”与宗白华的“艺术的人生观”，就是其典型化的形上境界。
因而，在20世纪的20、30年代与80、90年代，中国的审美主义获得了空前的发展，并成为社会变革和思想启蒙的急先锋。特别是在80年代，出现了全社会皆学美学的“美学热”，这是一场以抽象理性形式所表达的“感性解放”，当代思想家和美学家李泽厚的“实践美学”和具有人类学意味的哲学思想在其中占据了主导。这便是美学在中国的“前导性”的问题，它犹如幽灵在汉语思想界内游荡和隐现。实质上，“审美人生”与“理想社会”犹如一张纸的两面，前者往往为后者提供着内在依托和主体根基，后者则是前者的外在实现和客观显现。而华夏古典文化重个体生命的安顿和体贴，则为“生命艺术化”的思想奠定了传统基源。由此来看，从20世纪初国学大师王国维的“人生解脱美学”与梁启超“社会关怀美学”的二元并置，直到世界末关注生命的美学思潮与审美文化研究的共时性的出现，都是在从内、外不同的角度论述着相同的主题。
然而，中国美学所承担的“启蒙功能”，却在20世纪90年代市场经济建立之后得到了转切。这是由于，市场经济使得中国社会发生了深刻的变化。在计划经济时代，社会秩序的获得便主要依赖于政治活动的强力整合作用，经济活动对此则很少贡献。于是，政治活动便不可避免地在社会生活中占据了中心地位，并使得经济与文化活动服从于自身，从而使得三大活动领域以政治为中心统合为一个整体，即诸“领域合一”。而在市场经济条件下，市场这只“看不见的手”的作用使经济活动本身就直接构成了一种保证社会秩序的整合力量。由此导出的结果是，各个领域间将不再存在一种直接的从属关系，而是相互拉开了距离，相对地分离了。此可称为“领域分离”。从“领域合一”到“领域分离”，这是从非市场经济转变为市场经济时“社会结构”所发生的最为根本性的转型，它深刻地影响着文化运作方式、文化结构及文化内容的转变。
历史地看，20世纪中叶后的中国，随着社会结构的逐渐分离，中国文化的总体发展格局也经历了三大阶段。就历史发展的顺序来看，最先是意识形态的一度空间，时间是20世纪80年代之前；随着社会转型的开始，精英文化开始游离出来，形成意识形态与精英文化的“文化二元分立”局面，这是80年代的基本情况；最后则是随着市场经济的全面兴起而来的“大众文化”漫卷之势，并由之而构成与“意识形态”、“精英文化”并存的另一极。至此，“文化三分天下”的格局便已出露端倪，从90年代开始这种局面基本形成。可见，中国文化的格局变化是一个由“整体统合”到“逐渐裂变”的历史过程，我们称之为“复调文化时代”的来临。
在当代中国历史的变迁当中，中国美学自觉地介入到社会转型和文化分化的进程当中。在“文化二元分立”阶段，美学自觉起到了“思想启蒙”的功能。这意味着，美学在精英文化摆脱意识形态的束缚并与之形成二元格局的历史进程当中，起到了一种推波助澜的作用，或者说充当了一种“分离者”的角色。这充分表现在20世纪80年代“美学热”的凸显、“主体性”思想的彰显和“文化热”的浪潮当中。
然而，到了文化“三分天下”的阶段，美学便自然被赋予了“市场的角色”。在中国，美学研究者们对“大众文化”和“审美文化”的理论研究的提倡，恰恰是同大众文化的繁荣共步发展的。当大众文化真正繁荣之后，知识分子又发现了文化背后的经济要素，于是“文化产业”的理论与实践便成为了当代的社会热点。可以说，在中国，“大众文化”的兴起成为了“文化产业”的前奏，从事文化产业研究的学者也大都具有美学的学术背景。当然，这里必须区分出两种意义的美学，一种是狭义上的“作为学科”的美学，另一种则是广义的美学，介入现实和文化的美学，大众文化和文化产业研究更多属于后者。无论怎样，文化的经济化、商业化和市场化，已在当代中国成为了既定的事实，尽管知识分子对此所持的立场各异。
二、当代焦点：“日常生活审美化”及文化产业位置
“日常生活审美化”（the aestheticization of everyday life），是当代欧美文化研究中的热点专题，这一观念主要来源于社会学界，以当代英国社会学家迈克•费德斯通（Mike Featherstone）的思想为代表，常常被视为“后现代文化”中“文化边界崩溃”的特定内容。 在中国，这种观念已经被大量地用于描述当代中国文化的某种现状，并成为了人们关注的焦点问题。当然，与欧美主流社会进入后现代阶段不同，中国社会仍处于前现代、现代与后现代多元共生和并置的格局里面。
简单说来，所谓“日常生活审美化”， 就是直接将“审美的态度”引进现实生活，大众的日常生活被越来越多的“艺术的品质”所充满，亦即法国社会学家皮埃尔•布尔迪厄（Pierre Bourdieu）所谓的“把审美特性授予原本平庸甚至‘粗俗’的客观事物”，或者“将‘纯粹的’审美原则应用于日常生活中的日常事物”。
当审美消费可以实现在任何时空中，任何东西都可能成为审美消费物的时候，就是日常生活审美化的极端状态。从时装、首饰的“身体包装”到工业设计、工艺品和装饰品的“外在成品”，从室内装璜、城市建筑、都市规划的“空间结构”到包装、陈列和编辑图像的“视觉表象”，都体现出一种对日常生活的审美关怀。同时，不仅普通大众的日常生活及其周遭环境都得到了根本改观，而且，就连人自身，只能属于每个自己的“身体”，也难逃大众化审美设计的捕捉。在当代社会里面，从美发、美容、美甲再到美体，皆为直接面对身体的审美改造。这样，“消费文化中对身体的维护保养和外表的重视提出了两个基本范畴：内在的身体与外在的身体”。 当设计的对象转向主体的时候，就不只包括对人的外观的物性设计，而且还包括对“灵魂、心智的时尚设计”。这也便是沃尔夫冈•韦尔施（Wolfgang Welsch）所描述的人们不只在美容院和健身房“追求身体的审美完善”，而且，还在冥思课程当中“追求灵魂的审美精神化”。 这两方面都指向了一种所谓的“美学人”（homo aestheticus）的存在。
在这种大众的日常生活的表面审美化当中，随着文化与经济的相互接合，“文化工业”（culture instry）在其中产生了重要的推动作用。 阿多诺（T. W. Adorno）晚年所写的《文化工业再思考》（1975）一文中，就认为“大众并不是衡量文化工业的尺度，而是文化工业的意识形态”。[10] 实际上，“文化工业”一反康德的“无目的的合目的性”的命题，从而成为“市场所宣告的有目的的无目的性。”[11] 换言之，“文化工业”以其商业的实用目的，用市场的交换价值取代了文化的使用价值，从而也就收买了无目的性的领域。如此看来，“文化工业”就将——文化的无目的性与市场的目的性——两种原本相反的形式合而为一。一方面文化工业是以纯然消遣形式出现的个体接受，另一方面却又是以实用消费形式出现的市场经营，二者在“文化工业”那里得到了有机的结合。在这种经济动力的要素的注入后，显然会进一步推动“大众对自身与周遭生活越来越趋于美化的装扮”。于是，文化工业就利用其“有目的的无目的性”驱逐了康德美学的“无目的的合目的性”。
然而，“日常生活审美化”起码还可以做出这样的区分，一种是“表层的审美化”，这是大众身体与日常物性生活的“表面美化”。但还有一种“深度的审美化”，这种审美化应该是深入到了人的内心生活世界，因为，外在的文化变迁总是在慢慢地塑造和改变着大众的意识、精神、思想乃至本能，“深度的审美化”由此不可避免地要出现了。
在大众文化层面上，这种“深度的审美化”更与“拟像”（Simulacrum）文化的兴起息息相关，大众也在通过视觉接受这种文化对自身的“塑造”乃至“改造”。让•鲍德里亚（Jean Baudrillard）曾创建了一套“拟象三序列”（The Three Orders of Simulacra）理论，其主旨就在于要从历史序列的角度，为这类“后现代文化”设定一个坐标系。他认为，拟象的三个序列与价值规律的突变相匹配，自文艺复兴时代以来依次递进：⑴ 仿造（counterfeit）是从文艺复兴到工业革命的“古典”时期的主导模式；⑵ 生产（proction）是工业时代的主导模式；⑶ 仿真（simulation）是被代码所主宰的目前时代的主导模式。[12] 第一序列的拟象遵循“自然价值规律”；第二阶段的拟象遵循“市场价值规律”；第三阶段的拟象遵循的则是“结构价值规律”。在鲍德里亚的眼里，第三阶段的“拟象”，主要用以描述后现代社会出现的一种“图像转向”（the pictorial turn）或“视觉文化转向”（the turn of visual culture）。
“日常生活审美化”的最突出呈现，就是仿真式“拟像”（Simulacrum）在当代文化内部的爆炸。当代影视、摄影、广告的图像泛滥所形成的文化事实，提供给大众的视觉形象是无限复制的影像产物，从而对大众的日常生活形成包围。这些复制品由于与原有的摹仿对象发生了疏离，所以就成为了一种失去了摹本的“拟像”。它虽然最初能“反映基本现实”，但进而又会“掩饰和歪曲基本现实”，最终“掩盖基本现实的缺场”，不再与任何真实发生关联。[13] 这种诉诸视觉化的文化由“眼”而入直接塑造着人“心”。于是，“拟像”创造出一种“第二自然”，大众沉溺其中看到的不是现实本身，而只是脱离现实的“拟像”文化。如此一来，“拟像”世界与观众之间的距离被销蚀了。“虚拟真实”与“实存真实”区分的抹平，带来的正是一种“超现实”（hyperreality）的镜像。[14]
质言之，后现代审美文化的最核心特质在于：“拟象”与真实之间的界限得以“内爆”，一切都笼罩在“审美的灵光圈”之下，后现代的文化现实从而成为“超现实”的，不仅真实本身在“超现实”中得以陷落，而且，真实与想象之间矛盾亦被消解了。在这里，文化“创意产业”（creative instry）与“内容产业”（content instry）便承担起了其应有的角色。这是由于，作为“文化工业”的当代发展形态，文化“创意产业”成为了一种“以知识和创意为本的新经济”（knowledge and idea based new economy），这种“知识经济”或“创意经济”已经成为当代“知识经济”（knowledge economy）的核心和动力。这同时也意味着，文化产业已经实现了由传统的“文化工业”向当下的“创意产业”转向，这亦是中国的文化产业发展的现状。
⑻ 客观分析下,为什么人有恻隐之心
孟子曾经说过：“恻隐之心，人皆有之”。虽然两千多年过去了，这一命题仍有待心理学的证实。可是，如果将这句话修正一下，改为“恻隐之心，人应有之”，则能够找到充足的理由。
所谓恻隐之心，亦即对弱者的同情、怜悯与关怀。而是否同情、怜悯、关怀弱者，直接关系到人的尊严的捍卫，人对幸福的追求以及人格的自我完善。简言之，关系到以人为
本道德信念的贯彻落实。
人常常以人是万物之灵而感到骄傲和自豪。而人之所以成为万物之灵的重要依据乃是人实现了对动物生存法则的超越。在达尔文的进化论看来，动物的生存为弱肉强食、适者生存的法则所支配。因此，人没有理由抱怨猎豹捕食獥马怎能那样“心安理得”，也没有理由谴责狼对羊的残忍无情，这一切都不过是动物生存法则编导的剧情而已。而人则在动物进化的过程中摆脱了动物生存法则的约制，达到更高的境界。人在理性基础上生成的道德良知，使人能够推己及人，在心与心之间搭设彼此沟通的桥梁，敏锐地感受到弱者的不幸，并向弱者伸出救援之手。因而，对弱者的关怀，确凿地证明了人与动物之间的区别，显示了人的尊严与高贵，反映出人性的璀璨光芒。在《悲惨世界》中，当身为市长的冉阿让默默地扛起压在车夫身上的马车的一瞬间；在面临失事危险的飞机上，周恩来总理把救生衣脱下穿在一个小女孩身上的那一刻；当伟大诗人杜甫在自己的房子为秋风所破，吟唱出“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”这一千古佳句的时候，无不生动地诠释着上述观念。试想，倘使生活的世界到处充斥着恃强凌弱的惨象，恻隐之心被冷漠之心乃至冷酷之心所取代，人的尊严又从何谈起？
关心人，关心人的幸福，乃是人道主义的坚定信念和道德情怀。而对弱者的关怀，显然有助于增进人的福祉。一方面，它能够帮助弱者摆脱生活中的痛苦与不幸，赢得他们同样有权赢得的幸福和快乐。贫困山区失学的孩子在好心人的资助下又背起了上学的书包，眸子里重新闪烁出文明的火花；被拖欠工资的打工者在劳动主管部门的帮助下讨回了自己的工资，并和家人过上了团圆年；生活陷于窘困状态已久的下岗职工在社区的努力下找到了一份养家糊口的工作，并燃起了对生活的美好希望……这一切都向我们表明：身处寒冷之中的人们更需要温暖，孤苦无助的人更需要人们的救援。而人们对弱者的冷漠乃至欺凌，只能使他们的痛苦和不幸雪上加霜。人道主义历来对弱者蒙受的痛苦给予格外的关切，并把弱者痛苦解除的程度视为社会进步的重要指数。因此，任何人都应该同情关怀弱者，自觉承担起这份社会责任。
不仅如此，关怀弱者也是关怀我们自己。人类乃是一个共同体，人与人之间在利益上休戚与共。一个社会如果不能对弱者给予应有的关怀，反而漠视弱者的诉求，损害弱者的利益，势必引起诸多社会矛盾，破坏社会的秩序与和谐，甚至导致剧烈的社会冲突与震荡。而在这种恶劣的生存环境下，任何人的福利都会受到危害。由是观之，关怀弱者就不仅是一种道义的要求，而且是明智的表现了。
是否具有恻隐之心，还关系到人格的提升与完善。在孟子看来，恻隐之心乃是仁德的萌芽，他甚至更直接地把恻隐之心视为仁德本身。“恻隐之心，仁也。”而仁则是人之为人的本质，人之所以异于禽兽的根据。据此孟子说出：“无恻隐之心，非人也”，也就不奇怪了。也许我们不能完全赞成孟子的唯道德主义的主张，但恻隐之心在人的道性修养中的位置，对人格完善所起的作用则是不能忽视的。
经验表明：恻隐之心乃是在人的心灵中汩汩流淌的善良情感的甘泉，它滋润着人的心灵不至变得冷酷；它使人具有仁爱之心和悲悯情怀；它构成无数善行纯洁而又高尚的动机。因而恻隐之心的缺失对道德人格造成的戕害也就不言而喻了。不幸的是，现今确实存在恻隐之心缺失的事实。许多人在极端功利主义价值观念的驱使下，将生活中的一切都浸泡在功利打算的冰水之中，恻隐之心只能在这一冰冷的打算中销蚀殆尽。也有人在剧烈的生存竞争中信奉弱肉强食的人生哲学，从而将弱者的不幸视为天经地义理所当然，因而他们只能具有铁石心肠了。更有一些极端利己主义者，为了牟取一己私利而不择手段，哪怕在弱者的伤口上撒盐他们也无动于衷，比如春节期间专门在火车上偷窃农民工钱财的小偷们。这一切无不提醒人们培植人的恻隐之心，克服恻隐之心缺失给道德人格带来的负面影响，是人的素质教育和精神文明建设面临的重要课题。
孟子曾经说过：“恻隐之心，人皆有之”。虽然两千多年过去了，这一命题仍有待心理学的证实。可是，如果将这句话修正一下，改为“恻隐之心，人应有之”，则能够找到充足的理由。
所谓恻隐之心，亦即对弱者的同情、怜悯与关怀。而是否同情、怜悯、关怀弱者，直接关系到人的尊严的捍卫，人对幸福的追求以及人格的自我完善。简言之，关系到以人为
本道德信念的贯彻落实。
人常常以人是万物之灵而感到骄傲和自豪。而人之所以成为万物之灵的重要依据乃是人实现了对动物生存法则的超越。在达尔文的进化论看来，动物的生存为弱肉强食、适者生存的法则所支配。因此，人没有理由抱怨猎豹捕食獥马怎能那样“心安理得”，也没有理由谴责狼对羊的残忍无情，这一切都不过是动物生存法则编导的剧情而已。而人则在动物进化的过程中摆脱了动物生存法则的约制，达到更高的境界。人在理性基础上生成的道德良知，使人能够推己及人，在心与心之间搭设彼此沟通的桥梁，敏锐地感受到弱者的不幸，并向弱者伸出救援之手。因而，对弱者的关怀，确凿地证明了人与动物之间的区别，显示了人的尊严与高贵，反映出人性的璀璨光芒。在《悲惨世界》中，当身为市长的冉阿让默默地扛起压在车夫身上的马车的一瞬间；在面临失事危险的飞机上，周恩来总理把救生衣脱下穿在一个小女孩身上的那一刻；当伟大诗人杜甫在自己的房子为秋风所破，吟唱出“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”这一千古佳句的时候，无不生动地诠释着上述观念。试想，倘使生活的世界到处充斥着恃强凌弱的惨象，恻隐之心被冷漠之心乃至冷酷之心所取代，人的尊严又从何谈起？
关心人，关心人的幸福，乃是人道主义的坚定信念和道德情怀。而对弱者的关怀，显然有助于增进人的福祉。一方面，它能够帮助弱者摆脱生活中的痛苦与不幸，赢得他们同样有权赢得的幸福和快乐。贫困山区失学的孩子在好心人的资助下又背起了上学的书包，眸子里重新闪烁出文明的火花；被拖欠工资的打工者在劳动主管部门的帮助下讨回了自己的工资，并和家人过上了团圆年；生活陷于窘困状态已久的下岗职工在社区的努力下找到了一份养家糊口的工作，并燃起了对生活的美好希望……这一切都向我们表明：身处寒冷之中的人们更需要温暖，孤苦无助的人更需要人们的救援。而人们对弱者的冷漠乃至欺凌，只能使他们的痛苦和不幸雪上加霜。人道主义历来对弱者蒙受的痛苦给予格外的关切，并把弱者痛苦解除的程度视为社会进步的重要指数。因此，任何人都应该同情关怀弱者，自觉承担起这份社会责任。
不仅如此，关怀弱者也是关怀我们自己。人类乃是一个共同体，人与人之间在利益上休戚与共。一个社会如果不能对弱者给予应有的关怀，反而漠视弱者的诉求，损害弱者的利益，势必引起诸多社会矛盾，破坏社会的秩序与和谐，甚至导致剧烈的社会冲突与震荡。而在这种恶劣的生存环境下，任何人的福利都会受到危害。由是观之，关怀弱者就不仅是一种道义的要求，而且是明智的表现了。
是否具有恻隐之心，还关系到人格的提升与完善。在孟子看来，恻隐之心乃是仁德的萌芽，他甚至更直接地把恻隐之心视为仁德本身。“恻隐之心，仁也。”而仁则是人之为人的本质，人之所以异于禽兽的根据。据此孟子说出：“无恻隐之心，非人也”，也就不奇怪了。也许我们不能完全赞成孟子的唯道德主义的主张，但恻隐之心在人的道性修养中的位置，对人格完善所起的作用则是不能忽视的。
经验表明：恻隐之心乃是在人的心灵中汩汩流淌的善良情感的甘泉，它滋润着人的心灵不至变得冷酷；它使人具有仁爱之心和悲悯情怀；它构成无数善行纯洁而又高尚的动机。因而恻隐之心的缺失对道德人格造成的戕害也就不言而喻了。不幸的是，现今确实存在恻隐之心缺失的事实。许多人在极端功利主义价值观念的驱使下，将生活中的一切都浸泡在功利打算的冰水之中，恻隐之心只能在这一冰冷的打算中销蚀殆尽。也有人在剧烈的生存竞争中信奉弱肉强食的人生哲学，从而将弱者的不幸视为天经地义理所当然，因而他们只能具有铁石心肠了。更有一些极端利己主义者，为了牟取一己私利而不择手段，哪怕在弱者的伤口上撒盐他们也无动于衷，比如春节期间专门在火车上偷窃农民工钱财的小偷们。这一切无不提醒人们培植人的恻隐之心，克服恻隐之心缺失给道德人格带来的负面影响，是人的素质教育和精神文明建设面临的重要课题。
⑼ 具体分析古希腊文学和古希伯来文学的各自特征及其对西方文学发展的作用
历史的长河滔滔汩汩，不知淘尽了多少文采风流，艳句华章?然而爱琴海所哺育的希腊文明的花朵却依然在傲岸怒放，在地球的每一个角落里都有她的欣赏者。古希腊文学艺术何以具有如此永久性的魅力?这是一个值得探索的问题。笔者试从以下三方面进行一些探究。一、古希腊神话——心灵的飞翔在世界各民族的神话中，古希腊神话发展得特别完善，它相当生动地反映了“人类美丽的童年”，反映了一个毫无掩饰的时代和那个时代人的生活情态。比如欧罗巴的故事。欧罗巴是腓尼基国王阿革诺耳的女儿。宙斯看到了欧罗巴立刻就爱上了她，但害怕赫拉的嫉妒和愤怒。于是他想出了一条妙计：把自己变成一头牛，独自来到欧罗巴的身边。欧罗巴迷上了这只牛，她将玫瑰花放在牛的嘴边。牛温柔地舐着花朵，并且舔了欧罗巴的小手。当欧罗巴吻了它的前额后，牛发出了一阵欢乐的叫声。然后趴在欧罗巴的脚下，示意她骑上去。于是牛驮着欧罗巴走进了海里⋯⋯又如“金苹果的故事”，这个故事讲的是天后赫拉和她的两个女儿爱神阿佛洛狄特和女战雅典娜，为得到一个写有“给最美者”字样的金苹果吵吵嚷嚷，各不相让，宙斯便让她们去找特洛伊王子帕里斯做美的裁决者。．于是三女神争相向帕里斯行贿。最后帕里斯把金苹果判给阿佛洛狄特，因为她向帕里斯许诺：“我让人间最美的女子爱上你。”后来阿佛洛狄特就用魔法让斯巴达王的妻子海伦爱上了帕里斯，而且跟着帕里斯私奔了。这件事震动了整个希腊联邦，他们组成希腊联军去攻打特洛伊城，战争一打就是十年。在长达十年的战争中，神各助一方，赫拉、雅典娜自然在护佑希腊联军，而阿佛洛狄特和太阳神阿波罗却暗中帮助特洛伊人。由这样一些故事我们可以看到神话中的神就像孩子一样天真、纯朴，他们想爱就爱，想恨就恨，想哭就哭，想笑就笑，想争就争，毫不掩饰自己的情感愿望，总是自由地追求快乐，恣意地表达情感。同时人们还发现：希腊神祗或英雄的那种为所欲为的自由人性，都是人类欲望的隐喻表现。比如希腊神话中的酒神狄俄尼索斯和爱神阿佛洛狄特，就体现了人的两大情欲“食”和“色”。中国的圣人讲“食色性也”，但却把远古时代专司“男女野合”的女神高媒贬为伺候楚襄王睡觉的“神女”；中国也有相当于狄俄尼索斯的司植物生长的神，日神农氏，但他并不饮酒也不作乐，是为人类寻找可吃的东西而尝遍百草，把自己弄得死去活来的献身者。古希腊则相反，据说爱神佛洛狄特原是神殿卖淫的“神女”，后来升格为女神；司植物生长狄俄尼索斯则是个饕餮，豪饮、狂放的作乐者。每逢酒神祀典，人们打破一切禁忌，狂饮烂醉，放纵性欲。爱神和酒神在希腊神话中的重要地位，表明古希腊神话所反映的那个时代里人类的文明尚未筑起羞耻之墙。人们对食与色两大情欲充满崇拜。现今人们阅读此类神话时，会作何感想呢?人们从童年步入成年，从幼稚走向成熟，形成了相对稳定的思想、性格、气质。这个成长的过程，是一个不断吸收知识、积蓄经验，从单纯走向复杂的获取过程；但与此同时，还有一个逆向过程，即抛弃、失落、退化的过程。在这个过程中，人们的确长大了。成熟了，但同时也失掉了一些东西——失掉了童年时代毫无掩饰、毫无顾忌的欢乐、悲伤、痛苦。童贞的纯洁被复合的社会意识所取代，奔放的情感被冷静的理性控制，自然的欲望被道德伦理所压抑，神的想像力被科学的现实所摧毁，童年的乐观被人生的酸楚所销蚀。理性生活带来了秩序，也给人们带来了精神上的贫困、寂寞、孤独和压聊。在这种情况下，希腊神话所反映的古代人自由奔放的感情生活就犹如一束强光重新照亮了现代人贫乏苍白的内心世界。人们发现：希腊神祗或英雄的那种为所欲为的自由人性，都是人类欲望的隐喻表现。比如希腊神话中的酒神和爱神，就体现了人的两大情欲“食”和“色”。因此，神话艺术“恰恰为现代的畸形与片面化提供了最好的补偿。”人们在贫乏的现实生活中得不到的情感和欲望的满足，就会在神话艺术世界中得到宣泄和满足。于是人类焦渴的心灵在远古的神话中得以憩息和飞翔。希腊神话也因之魅力永存。二、古希腊悲剧——心灵的净化古希腊悲剧是欧洲戏剧的开端，在欧洲文学史上占有光辉的一页。埃斯库罗斯的悲剧<被缚的普罗米修斯>中的普罗米修斯因盗天火拯救人类而触怒宙斯，被吊锁在高加索的悬崖峭壁上，每天遭受兀鹰啄食肝脏的痛苦长达千年，但他无怨无悔，始终执着于自己的信念：。让他扔出燃烧的电火吧，让他用白羽似雪片和地下响出的雷霆让宇宙紊乱吧。可是这一切都不能强迫我告诉他i谁来推翻他的王权。”这种坚持真理、抗击强暴、不受诱惑、甘愿牺牲自己之壮举所焕发出的个体生命力量的崇高美，不仅使他获得了“哲学历书上最高贵的圣者和殉教者”的称誉，而且成为世界文学史上具有强烈自我求证精神的、为真理和正义而勇敢献身的英雄人物的始祖和原型。索福克勒斯悲剧<俄狄浦斯王>中的俄狄浦斯，在不知不觉中犯下了弑父娶母的弥天大罪，但他并未因此而开脱自己，他不仅亲自主持了追查杀害老王凶手的行动，而且在真相大白、罪坐自己时，按照自己的誓言刺瞎双眼自我放逐。他那自觉自律向不合理命运进行挑战的精神，他那以自惩而实现自我的悲壮之举，张扬了人之所以为人的崇高理性精神。欧里庇得斯悲剧《美狄亚>中的蛮公主美狄亚先以杀弟阻父、背叛部落的行为勇敢地选择了自己的所爱，后以杀子惩夫的手段而向那背叛自我的虚伪文明抛掷了自己的憎恨。她那爱恨交加的心灵跋涉，她那饱含着甘美与酸苦的爱情之果，她那拯救自我、超越自我的主体意识，显示了永久性的生命活力。雅斯贝尔斯说：“对任何一种真正的悲剧来说，只有悲剧还是不够的，而应该导向超越。”伟大的悲剧作品总是浸透着深刻的超越意识和解脱精神。古希腊悲剧的确更多地让我们体会到正义和崇高。这些悲剧主人公坚持自己的理想和信念，而理想的超前性和现实的给定性必然形成尖锐的矛盾，这就决定了悲剧主人公无论如何艰苦卓绝、拼死相搏，最终难免失败与毁灭，同时正是理想的正义性激励他们不畏强暴，不计成败，宁死不屈，与现实的给定性分庭抗礼。灾难不仅不能摧毁他们的意志，反而确证了他们的力量；毁灭不仅没有压垮他们的精神，反而提升了他们的人格。因而古希腊悲剧更具战斗性、崇高性。“悲剧在征服和我们生畏之后，又会使我们振奋鼓舞。在悲剧观察之中，随着感到人的渺小后，会突然有一种自我扩张感，在一阵恐惧之后，会突然有惊奇和赞叹的感情。”这是符合古希腊悲剧实情的。正是这种悲剧精神使我们崇高，从而在对悲剧的感受中完成了对悲剧的超越。人们从童年到成年，人类从远古到现今，理性生活带来了秩序，也带来了平庸。在这种情况下，普罗米修斯那满含悲怆的呼吁，那在高加索悬崖上忍受风霜欺凌、骄阳炙烤的身躯，那不畏权威，只认理智的精神，怎能不具有惊人的净化力量，怎能不使现代人超越日常庸碌生活，看到圣洁理想的光辉。随着文明的发展，人们的道德伦理观念逐渐强化，这是人类进步的表现。但是，对于美狄亚，人们会说：这是写远古的生活，那时候的人还没有理性和道德观念。于是美狄亚那种残忍的复仇行为对人的心灵产生出一种古拙而强烈的撞击力量。这也正是古希腊文学魅力永久之原因所在。三、荷马史诗——心灵的振奋古希腊人为后代传下两部光辉的史诗<伊利亚特)和<奥德赛>，一直被视为人类古代文明的奇葩。在几千年的历史长河中，荷马史诗以其丰富的思想内容和纯朴的艺术成就。对欧洲乃至整个世界文明的发展产生了极其深远的影响。贯穿两部史诗的共同思想是热爱现实，肯定人的奋斗精神，强调对人生采取积极的态度。史诗中的英雄们把幸福寄托在现世和人间。在他们看来，生命、战斗、劳动才有更大的价值，更大的意义。比如，希腊联军主将阿喀琉斯热爱生活。他曾说自己宁做一个农人的帮工，也不愿当冥府里鬼魂的王统。但他不甘于成为命运的奴隶。神喻说他有两种命运，如果他呆在家中过和平生活，就会幸福长寿；如果要上战场，虽可取得无上光荣，但命定早死。而英勇的阿喀琉斯却把在战场上获得荣誉看做是第一生命，因而选择了第二条道路：明知命运险厄，但却拒不屈服；明知战斗中凶多吉少，但一定要拼出个你死我活，这可以说是古希腊英雄们共同的心理。战场是这些英雄们的舞台，勇敢战斗是他们生命价值的体现。他们或许显得简单一些，保留了“海盗”的粗犷，但却没有后世的达官贵人的多愁善感，矫揉造作。再如特洛伊战争是人神交混的世界，诸神各帮一方，主神宙斯决定战争的命运，每次大的战斗都有神的预兆。但英雄们仍然依靠自己的力量去夺取胜利。他们还敢于和支持敌方的神进行较量。希腊英雄狄俄墨得斯竟然射伤战神阿瑞斯的小腹，划破爱神阿芙狄特的纤纤素手，疼得神祗尖叫逃跑，败下阵去，这种英雄气慨中，充分地透露出了一种阳刚之美和拼搏精神。又如，在海上漂泊十年，历经艰险，最终与家人团圆的英雄奥德修斯。他的海上遭遇，是以神话隐喻的方式表现出来的古代人对自然的斗争。海洋神波赛东是海洋威力的代表；各种巨人、仙女、风神、海怪、水妖等等都是各种自然力量拟人化。同这些自然威力比较，人的力量当然是渺小的，但是奥得修斯与自然作斗争的冒险经历，说明了人能够靠勇敢、毅力和智慧，最终战胜它们，更说明人会受难，人可以哭泣，但人生的价值在于拼搏。人在拼搏中进取，摆脱被动的局面；人在拼搏中看到自己的力量，部分地掌握自己的命运，争来比现状美好的前景。史诗展现的是一个英雄的时代，是一个让现代人既陌生又羡慕不已的时代。今天人们面对阿喀琉斯们的昂扬的战斗精神，奥德修斯的拼搏进取的人生态度时，感受得更多的是血液的沸腾，心灵的振奋。是啊，人从一出生就必须面对苦难和艰辛，就像西绪福斯将一块巨石从平地上推上山顶，然后巨石滚下，他又重新开始，如此周而复始，无休无止。大至国家，小至家庭个人，都有自己必须推上山的“巨石”，而且，都必然有无数次的挫折与失败。这时候，我们需要的，不正是昂扬的战斗精神，拼搏进取的人生态度吗?古希腊文学也因之魅力永存。参考文献：[1]徐葆耕．西方文学十五讲[M]．北京大学出版社，2003．[2]郑克鲁．外国文学史[M]．高等教育出版社，1995．[3]马克思恩格斯选集(第2卷[M]．人民文学出版社，1972． ’[4]Pb国文学名著作品选介(第1分册)[M]．高等教育出版社。1990．[5]马克思恩格斯论艺术(第2卷)[M]．人民文学出版社，1965．． ’[6]朱光潜．悲剧心理学[M]．人民文学出版社，1983．[7]吴晓东．从卡夫卡到昆德拉[M]．三联书店，2003．一、神异意识以及古希伯来民族神异意识的独特性神异意识(supematuml awareness)是人类对自身理解力所不能及的异常现象的一种感知，从哲学上看，属于唯心主义的认识范畴；而从文艺学上看，神异意识则表现为作品中有关神迹的叙事与描绘，它以不可思议的精神力量实现对苦难现实的超越，从而创造出和谐而又崇高的喜剧审美感受。神异意识的基础是神迹。本文所说的“神迹”，是指历史或文学叙事的现实环境中发生的令人不可思议的事情，它不是“浑沌生该亚”或“盘古开天地”那样全然发生在神界里的事，而是如摩西“手杖化·j36·蛇”或“红海开路”那样的神异现象：“眼见为实”的叙事使其具有了“真实性”，而超越人类经验的神学阐释表明其为神迹；而当人们以神学的思维方式审视这些神迹的时候，便上升为一种超越一切的神异意识。这种同样是来自实践的神异意识对人类社会实践也会产生一定的甚至是巨大的精神作用，它能以超越常人想象的精神力量，把惩恶扬善的道德寓意熔铸进人们的道德期待，也深刻地影响着人类的审美思想。西方学术界一般比较注意《旧约》神迹的伦理与政治意蕴。以《旧约·阿摩司书》第9章关于上帝在祭坛旁显现的描述为例，阿摩司的这段描述针对的是以色列人对上帝的背叛，说上帝在祭坛旁显现并命令他击打柱顶，将人们尽行杀戮。这段诗化的描述表现了以色列人对耶和华信仰的绝对性，而尼尼安·斯马特在《世界宗教》(耽蒯尺e坛诒n)一书中却着力分析了这一神迹的伦理学蕴含：阿摩司书起自公元前750年，其中记载了一位先知受任时所见到的幻象。先知见到了上帝现身于祭坛旁，因此他并不拒斥献祭活动本身。但他对一些人的看法是强烈不满的，这些人认为繁荣时期的那些富人都是宗教仪式所成就的，是上帝福佑的证明。在一个充满社会不公正的时代，这是一个过于简单的看法。上帝与以色列人的关系之基础是以色列人被赋予的社会与道德责任，而统治阶级应明白这一点。上帝治世用的不是甜蜜和光明，而是黑暗。这位先知以此抨击自己时代那些流于形式的祭仪，指出崇拜活动的形式必须符合其内在目标的价值，亦必须充满对贫者的怜悯。九斯马特特别强调了以色列宗教的伦理学意义，说“以色列宗教在祭祀方面，正如它的普遍崇拜活动一样，是聚焦于一个伦理的上帝。”②他将以色列人的庙堂僧侣和先知崇拜的两种宗教崇拜形式加以对比，指出以色列宗教中有一种官方的先知(omcial proph—et)，他们是僧侣，他们的职责就是为军事行动一类的事务做预言；而非官方先知则与礼拜活动中心相关，显然，后者才代表着以色列宗教崇拜的本质。这种分析将耶和华在祭坛旁显现的神迹引向一种更深层次的精神探索：我们可以在许多宗教中将先知类型和僧侣类型做一个对比。如果庙堂是僧侣宗教的中心位置，那么先知信仰的中心位置就是另外的东西，是幻像、召唤和伦理价值观的混合体。③斯马特在此所指出的“幻像、召唤和伦理价值观的混合体”(a m洳lre 0f vision，voca—tion，aIld etllical values)，实际上已经极大地贴近了这个民族的精神价值核心，因而也启发了我们去探索这个民族的神异意识与美学价值的关系，因为阿摩司书在这里以诗歌的形象与神学的思维对以色列民族当前的罪与罚与未来的复兴做出了诗化的议论与预言。就总体情形来看，《旧约》中的神迹所体现的伦理学含量当然是高于美学含量的，然而在文学的平台上，二者又常常是合二而一的。在《旧约》文献中，神迹的叙事形成了叙述者与阅读者共同感知的神异意识，而这种超越现实层面的神异意识则往往将强大的伦理学功能转化为强大的美学功能，进而在三个向度上产生各不相同的美学意义：第一，它的神迹叙事产生的形象形成了这个民族独特的、充满神异意识的文学艺术；第二，它奇特的想象和联想形成了一种和谐完美的审美趣味；第三，它对这个始终处在悲剧命运中的民族形成一种精神抚慰，因而消解了人们悲剧性的抗争意识。《旧约》叙事中的神迹主要包括两类，一类是以神迹证明上帝的存在及其大能；另一类是上帝耶和华对希伯来社会生活的直接参与的描述。前者在宗教信仰的层面上凝聚了希伯来的民族精神，后者则以耶和华对希伯来社会生活的极其密切的参与显现了这个民族性格中的许多特点。在前一类神迹所表现的层面上，希伯来人的神异意识与其他民族相同，都是以不可思议的神迹证明超自然的神的存在。摩西以手杖变蛇，吞掉法老的蛇，以一系列神迹使法老屈服，为的就是向法老证明希伯来人所崇拜的神的存在。但这些神迹更为重要的作用则是在希伯来人中建立了摩西为他们带来的上帝的威信，这种威信不仅使他们认识了一个带领他们从奴役走向自由的向导，而且为他们建立了民族的宗教信仰。《旧约》叙事中的这种神迹反映了希伯来民族也是所有原始民族神异意识的一个共性，那就是对神迹“灵验”的期待，没有这种灵验，人们是不会接受这种宗教的信仰的。这正如基甸砍巴力偶像所反映的思维。《士师记》第六章中，基甸按耶和华的旨意砍倒了异族神巴力的偶像，(垒)对比《出埃及记》中摩西的行迹，可看出叙事思维的一致性，即“灵验”的证明。人们对神的“灵验”的期待心理形成了希伯来宗教信仰的一个极大的困难：一旦这种灵验的印象淡漠，或没有耶和华神新的灵验感觉，人们的信仰就会随之淡漠。摩西历尽千辛万苦把希伯来人带出埃及，让他们目睹了无形无象的耶和华神的无边威力；但他刚一转身，人们便背弃了耶和华神，转而去膜拜金牛。因此，我们还须转向《旧约》神异意识的另一个层面。这另一层面上的神迹主要是指耶和华对希伯来社会生活的直接参与，这是希伯来民族神异意识的主体部分。这些神迹主要在激励与制约两个方面对希伯来民族精神产生深刻的影响。纽约耶西瓦大学的哲学教授戴维德·沙兹(David Shatz)在《中世纪犹太哲学的圣经与希伯来文化背景》一文里指出，《圣经》与希伯来文献中实际上也存在着神人同形同性(antllropomorphic and ant}Irop0_pgtIlic)的话语，他说：在圣经和希伯来文献中存在着神人同形同性的语言，这是首先要注意到的明显差别。这些文献将性格、情感和人格赋予上帝，他有着具体的形态、影响和人格。⑤·138·沙兹教授的话似可印证犹太教信徒阅读《圣经·旧约》等希伯来文献时对上帝的感受：上帝在许多时候是以个体对个体的形式参与这个民族的社会生活的，他与希伯来人的关系成为一种非常具体的关系。《旧约》中耶和华无数次地出现在他选定的人物面前，向他们布置任务或明示神意，就像他在西乃山对摩西直接传授“十诫”、在决定发洪水淹掉人类之前向挪亚交待制作方舟事宜，或是派遣并监督约拿到尼尼微去传教。在基甸成为士师之前，他只是玛拿西支派中最贫穷的约阿施的儿子，并没有勇气也几乎没有一点自信，但耶和华通过使者向他显现，称他为“大能的勇士”，说：“你靠着你这能力去从米甸人手里拯救以色列人，不是我差遣你去的吗?”四并告诉他，“我与你同在，你就必击打米甸人，如击打一人一样。”(z)耶和华还亲自告诉他应该怎样选取和他一起出战的勇士。耶和华就是这样激励一个弱小的灵魂，使他有足够的自信，砍倒了巴力的偶像，并带人在作战中大获全胜，一时间“耶和华和基甸的刀”的喊声激励着以色列人乘胜追击，米甸人被彻底制服。耶和华用同样的方式造就了许多英雄，勇敢的如孤胆刺敌酋的以芴，卑贱的如妓女的儿子耶弗他，还有参孙、扫罗、大卫等等，他们都在以色列人历史上创造了辉煌的业绩。耶和华对希伯来民族性格影响最深的地方是他的愤怒，他像一个最苛刻的商人一样要求希伯来人履行契约，使人感到莎士比亚的夏洛克要求履行契约的苛刻精神一定是受了耶和华的影响。耶和华对希伯来人的要求其实很简单，就是要求他们独拜耶和华一神，而如果他们做不到的话(或是淡漠了耶和华，或是跟着崇拜外邦的神)，耶和华便使他们的敌人兴起，于是希伯来人便会陷入异族的侵略与奴役之下，不得不转回来向耶和华虔诚祈祷，坚定自己对耶和华的崇拜。希伯来民族神异意识中的这种观念最终就成了他们灾难的根源，这一观念把敌人的兴起与侵略行为看作是耶和华的意志，而原因又恰恰出在他们自己身上，于是，他们便对积极抵抗侵略毫无兴趣，而只会期待以回归虔诚崇拜的行动来感动耶和华，进而使耶和华将民族兴起的大业赋予他们中的某个“大能者”，却全然不能选择“天下兴亡，匹夫有责”的价值取向。二、希伯来《圣经》中神迹叙事的文学性与美学特征受禁止偶像崇拜的宗教思想影响，希伯来人在造型艺术的许多领域都很薄弱。“摩西十诫”第二条说， “不可为自己雕刻偶像；也不可作什么形像仿佛上天、下地和地底下、水中的百物。”四这一戒律从伦理观念上否定了这个民族的造型艺术创造力。但这一宗教信仰特点却使得希伯来民族的文学想象发达起来，他们以语言表现出非形象的耶和华神的话语、思想、意志和性格，这种文学形象显示了这个民族高超的文学创造力。神迹叙事构成了《旧约》文学的一系列支配性原点。我们在阅读《旧约》时，往往被书中的精彩性格所吸引而忽略这些性格后面的这些支配性原点，这就是耶和华神在这些人物身上显示的关注。我们会为参孙高举驴腮骨打击非利士人的行动而感到胜利者的豪迈，会为少年大卫在巨人歌利亚面前显示的老练神态而感到克敌制胜的信心，但是这些圣经英雄的行为显示了耶和华神的何种性格、意志和思考，却往往被忽略。从《旧约》中大量的神迹描写中我们可以从耶和华与具体人物的交流中概括出许多类型，如直接晓谕、神人代言、寓言、异象和异梦，而首先需要把握的，则是所有这些神迹中体现的耶和华神的整体形象，它是《旧约》中一切英雄、道德和美感的万象之源。耶和华是万能的，他的目标是造就完美的人类。耶和华按自己的形象塑造了人，而他喜悦的品质——虔诚、谦逊、公义、勇敢、怜悯——则折射出他自己的性格；他所打击的对象是人类愚蠢自大、见利忘义、意志懈怠、妄语妄为(也包括妄自菲薄)等卑劣品质，这又体现了他嫉恶如仇的性格。从伦理学的角度来看，耶和华所有的性格都体现了希伯来民族的人伦理想，体现了他们伦理思想的最高境界。耶和华以神迹感动希伯来人，使他们中的杰出者成为这个民族最伟大的英雄，他又以神迹惩罚或警示希伯来人的罪孽，显示了他决不姑息恶人的正义性格，他在约拿身上显示的神迹也是他的伦理精神与原则精神的充分体现。希伯来民族对耶和华伟大神迹的崇拜孕育了一种崇高的喜剧美感，这种喜剧美感与传统的西方喜剧理论是十分不同的。希伯来人对上帝神迹的崇拜与信赖使他们把上帝的万能看作自己民族特有的保护力量：耶和华将会抵挡他们的敌人，并且保护他们远离恶人；而当上帝带他们走出悲剧性命运的时候，这个民族精神中崇高的命运感与喜剧的喜悦感便融会在一起了，形成一种喜剧的审美观。这是一种独特的审美观念，它不是以诙谐俗趣使人发笑所创造的和谐，而是以崇高的喜悦心情创造的和谐，在这种和谐之中，人们摆脱了忧患，实现了对苦难现实的超越。传统的文艺理论一般主张将崇高的美学风格与悲剧联系在一起，而喜剧则往往与滑稽、嘲笑、讽刺等审美感受联系在一起，正如亚里士多德说的那样，“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人”。⑨古希腊喜剧即是亚里士多德这一理论的证明，我们只要看一看阿里斯托芬的《阿卡奈人》就一目了然：剧中农民狄开俄波利斯与主战派将领拉马科斯在台上扭打，将一场严肃的政治争论变成一场闹剧，因而得以通过漫画式的夸张手法和讪笑打诨的场面来反映生活。亚里士多德喜剧美学观的继承者颇多，康德也是其中之一。他在《论优美感和崇高感》一书中说，“悲剧不同于喜剧，主要地就在于前者触动了崇高感，后者则触动了优美感。一⋯喜剧⋯⋯表现了美妙的诡谲、令人惊奇的错乱和机巧(那是它自身会解开的)、愚弄了自己的蠢人、小丑和可笑的角色。”圆犹滴给人更强烈的感染力还在于她的道德美感。她是美的，并且在行动中“穿上最漂亮的衣裳”，她的美使何乐弗尼“一看见她便心旌荡漾起来，再也遏止不住向她求爱的欲望”，但文本的叙事却极严密地强调着她的一系列美德。她严格遵守民族的伦理规范，说：⋯⋯有主在上，我发誓，何乐弗尼从来没有摸到过我，尽管我的美貌诱骗了他，直至将他置于死地。我并没有被玷污或侮辱，主始终关怀着我。④她的德行已经到了一种完美的境界：她以战略家的胸怀用兵，在敌人刹那间的惊慌中迅速出击，造成敌人兵败山倒的态势；她走在队伍前列领着妇女们跳舞欢庆胜利，“以色列的男子们全都跟在后面”；她的“名望传遍以色列全地”，“好些男人想跟她结婚，可是她在丈夫玛西拿死后一直没有再婚”，这样严格乃至苛刻的贞洁表现显然是一种民族性的美德观念。而她活了105岁，她“活着和死后的许多年，一直没有人胆敢威胁以色列人民。”她克敌制胜的伟绩战胜了歌利亚的大卫，因为与她相比，大卫显得只有“初生牛犊”之勇；她对国家的长治久安的贡献超越了所罗门，因为所罗门治国用的是谋略，而她完全靠的是美德。也许正是出于这样的思考，14世纪初的意大利诗人但丁将她写进了《神曲》的天堂，让她在第九重天即原动天之上的白玫瑰中，与圣母玛利亚、夏娃和贝阿特丽采在一起，昭示着中世纪人们心中的崇高与完美。①②③ Ninian smaIt，7‰％眦j删泓m，c鲫lb削薛u—niverBiIy Pre8s，1989，p．210，p．209，p．209．④⑥⑦⑧⑩⑩⑩功会《圣经>，中国基督教协会(南京)1998年，第509、235、235、72、87l、87l、87l页。⑤转引自丹尼尔·H弗兰克、奥利弗·利曼<中世纪犹太哲学>，三联书店，2006年，第18页。⑨亚里士多德《诗学>，罗念生译。人民文学出版社，1962年，第8页。⑩⑨康德《论优美感和崇高感)，何兆武译，商务印书馆，2001年。第7、4页。⑩朱光潜《悲剧心理学)，安徽教育出版社，2∞6年，第85页。@苏晖《巴赫金对西方喜剧美学的理论贡献>，华中师范大学学报(人文社会科学版)2002年第l期。⑧李思孝《西方古典美学史论>，南开大学出版社，1992年，第163页。⑩⑩邱紫华《悲剧精神与民族意识)(修订本)，华中师范大学出版社，2000年，第222、222页，∞《圣经后典>张久宣译，商务印书馆，1987年，第“、67页。