⑴ 隸書數字0如何寫
隸書的概述
關於隸書的定義，近人吳伯陶先生一篇《從出土秦簡帛書看秦漢早期隸書》的文章中說道：「可以用這個字的本義來作解釋。〈說文解字〉中解釋『隸』的意義是『附著』，〈後漢書·馮異傳〉則訓為『屬』，這一意義到今天還在使用，現代漢語中就有『隸屬』一詞。〈晉書·衛恆傳〉、〈說文解字序〉及段注，也都認為隸書是『佐助篆所不逮』的，所以隸書是小篆的一種輔助字體。」 其次究竟什麼樣子才叫隸，隸與篆又有什麼樣的嚴格區別，吳伯陶先生在上述的文章中又有所分析訂定，這里再節錄吳文中值得考慮的幾小段。吳雲∶
「小篆還保存了象形字的遺意，畫其成物隨體詰屈；隸書就更進了一步，用筆畫符號破壞了象形字的結腹，成為不象形的象形字」（他有字形舉例，可參閱原文）。 他又說∶「小篆和隸書實際上是兩個系統，標志著漢字發展的兩大階段。小篆是象形體古文字的結束，隸書是改象形為筆畫化的新文字的開始。」……「我們判斷某種字體是否隸書，就要首先看它是否出現有破壞篆書結構失掉象形原意之處。」（按∶下面重點符號是我加上去的） 吳先生經過仔細排比研究，得出那樣的科學論據來，作為學術上篆、隸的不同定名的分野，自然是很值得重視的。不過我現在還有兩個問題想要問，那就是∶一，篆書也不能夠個個是象形字，一開始就有象形以外的許多字存在，因此，僅僅失掉「象形原意」似乎有些不夠。我的意思是說隸的破壞古文（「象形字」是一種字體的籠統名稱，事實並非個個「象形」，例子甚多，不待列舉），不僅僅是破壞象形而已。二，今天看到的從湖北雲夢出土的秦簡和湖南長沙馬王堆墓中出土的簡帛書中發現其中字的結構有變篆體，也有未變。用筆有圓有帶長方的，那種字當時又稱之為何名？這種「半篆半隸」的字形從秦昭襄王時代開始一直到西漢初（秦雲夢簡到漢馬王堆帛書，吳文有詳述可參閱）還存在，始皇帝以前，字還未有「體」的區別，可是到漢初，肯定那種字已經歸入隸體，二者合起來考慮，那麼對吳先生的區別篆體之名，是否有些矛盾了呢？事實上結構之變，光講象形不象形，定然不夠全面。我估計區別問題，在當時——在字體初變時一般人肯定還不太嚴格的，那種「蝙蝠式」的字形，大都隨著新名稱而名之——也稱為隸，其中稍為保留些舊結構也是可以的。因此我認為如果設身處地來推測當時的命名，和今天用學術研究來區別的命名是可以有些距離的，是無足為怪的。明確地講，篆與隸的不同除形象變為符號以外，還有筆法變化一方面的區別，例如∶生（篆）、上（變筆法未變結構）、之（筆法結構全變）。三字的名實異同，決非單論結構，其他相似的情況也很不少，可以類推。 西漢中期以來，隸書的脫去篆體（包括結構、筆畫的寫法）而獨立的形式，已經完全形成。所見有代表性的例如本世紀出現於西陲流沙中的西漢宣帝五鳳元年（前57）、成帝河平元年（前28）、新莽始建國天鳳元年（14）的書簡、樂浪漢墓出土的西漢平帝元始四年（4）、東漢明帝永平十二年（69）的漆盤上的銘文等等，不但結構全變，從字形來講也全成方形或扁方形，筆勢則長波更自然橫出，和接近篆體的直垂形大大不同了。 相像的字形還能在東漢的碑刻中見到很多。最著名的如桓帝延熹八年（165）的《華山廟碑》、靈帝建寧二年（169）的《史晨碑》、中平二年（185）的（曹全碑）、又三年（186）的（張遷碑）等等，其他不再一一例舉了。 同時在西漢的碑刻中也還有一些面積大都方正或個別字帶長形，又僅有極短的波勢的字體，其有代表性的所見如∶西漢宣帝五鳳二年（前56）的《魯孝王刻石》、東漢安帝元初四年（117）的《祀三公山碑》、順帝永和二年（137）的《敦煌太守裴岑紀功碑》、靈帝建寧三年（170）的《郙閣頌》摩崖石刻、以至明帝永平九年（66）字形不大規則的《開通袖斜道》摩崖石刻等等。以上那些基本上已消滅篆體而形式稍有小異的「正體字」，一直流行於兩漢、三國間，而且幾乎獨佔了石刻碑誌中的位置。近年在江蘇省南京市出土了東晉謝鯤的墓誌，還能見到用的仍是這樣的字體。這種字體應當說都是隸，因為其形式自秦到漢，雖有些變化，但並不太大。從字形的面積上講∶先帶長方，後變方扁，有些地方還交叉互用著。長波、短波，也同樣是交叉互用不分前後的。因此決不能說它是一種字體徹底變為另一種字體的新舊二體，而是一種字體在前前後後中間的個別量變罷了。
編輯本段隸書的發展
過去一般相信隸書之由來為「奏事繁多，篆字難成，即令隸人佐書，曰隸字」。但近來指出「隸」字亦有「附屬」的含意，可能意旨其為篆字之衍生。
秦隸
秦始皇在「書同文」的過程中，命令李斯創立小篆後，也採納了程邈整理的隸書。漢朝的許慎在《說文解字》記錄了這段歷史：「……秦燒經書，滌盪舊典，大發吏卒，興役戍，官獄職務繁，初為隸書，以趨約易」。由於作為官方文字的小篆書寫速度較慢，而隸書化圓轉為方折，提高了書寫效率。郭沫若用「秦始皇改革文字的更大功績，是在採用了隸書」來評價其重要性（《奴隸制時代·古代文字之辯正的發展》）
漢隸
西漢初期仍然沿用秦隸的風格，到新莽時期開始產生重大的變化，產生了點畫的波尾的寫法。到東漢時期，隸
書產生了眾多風格，並留下大量石刻。《張遷碑》、《曹全碑》是這一時期的代表作。 漢隸在筆畫上具有波、磔（zhe）之美。所謂"波"，指筆畫左行如 曲波，後楷書中變為撇；所謂"磔"只右行筆畫的筆鋒開張，形如"燕尾"的捺筆。寫長橫時，起筆逆 鋒切入如"蠶頭"，中間行筆有波勢俯仰，收尾有磔尾。這樣，在用筆上，方、圓、藏、露諸法俱備， 筆勢飛動，姿態優美。在結構上，有小篆的縱勢長方，初變為正方，再變為橫勢扁方漢隸具有雄闊嚴整 而又舒展靈動的氣度。 隸書對篆書的改革包括筆畫和結構兩個方面。隸化的方法有變圓為方。變曲為直。調正筆畫斷連。 省減筆畫結構等等。其中以橫向取勢和保留毛筆書寫自然狀態兩面點最為重要。橫向取勢能左右發筆，上下運動受到制約。最終形成左掠右挑的八分筆法。而毛筆的柔軟性以使漢字筆畫產生了粗細方圓。藏 露等各種變化。還有字距寬。行距窄也是其章法上的一大特點。 漢隸表現在帛畫、漆器、畫像、鈾鏡中精美絕倫。而在碑刻中更顯其寬博的氣勢和獨特的韻味。漢隸主要有兩大存在形式：石刻與簡牘。魏晉南北朝隸書大多雜以楷書筆法；唐朝隸書不乏徐浩等書家。宋元明三朝的隸書也難振漢隸雄風。直至清朝。漢隸才得以復甦。有餘農、鄧石如、何紹基等，別有建樹。西漢初期仍然沿用秦隸的風格，到新莽時期開始產生重大的變化，產生了點畫的波尾的寫法。到東漢時期，隸書產生了眾多風格，並留下大量石刻。《張遷碑》、《乙瑛碑》《曹全碑》是這一時期的代表作。 隸書的第二次高峰 魏晉以後的書法，草書、行書、楷書迅速形成和發展，隸書雖然沒有被廢棄，但變化不多而出現了一個較長的沉寂期。到了清代，在碑學復興浪潮中隸書再度受到重視，出現了鄭燮、金農等著名書法家，在繼承漢隸的基礎上加以創新。
編輯本段隸書的名詞
古隸 今隸 秦隸 漢隸 佐書 八分 草隸 魏隸
編輯本段藝術價值
隸書相傳為秦未程邈在獄中所整理，去繁就簡，字形變圓為方，筆劃改曲為直。改「連筆」為「斷筆」，從線條向筆劃，更便於書寫。「隸人」不是囚犯，而指「胥吏」,即掌管文書的小官吏，所以在古代,隸書被叫做「佐書」 。隸書盛行於漢朝，成為主要書體。作為初創的秦隸，留有許多篆意，後不斷發展加工。打破周秦以來的書寫傳統，逐步奠定了楷書的基礎。在「罷黜百家， 獨尊儒術」的思想統一下，是漢代隸書逐步發展定型，成為占統治地位的書體，同時，派生出草書、楷 書、行書各書體，為藝術奠定基礎。
編輯本段隸書發展史
隸書者，篆之捷也。 這是西晉·衛恆《四體書勢》對隸書本體及其產生背景的經典敘述。事實上，篆之捷是指在春秋戰國時期的篆書字體體系中發生結構和書寫性變化（隸變），並經漫長的「隸變」過程而形成的一種新的相對獨立的字體。也就是說，隸書是通過「隸變」從篆書字體中脫胎產生的。 隸變在中國書法史上是一次重大的書法文化事件。發生隸變的內在動因是為了適應當時社會發展對文字應用的要求。「隸變主要表現在兩個方面：一是字形結構的變化，既是對正體篆書字形結構的改造，這種改造的主要方向是簡化；二是書寫方式的變化，既是改變原有正體篆書的書寫方式，這種改變的主要目的是簡捷流便」。字形結構的簡化和書寫方式的簡捷流便構成了隸變過程的核心內容。在這里，字形結構的簡化和書寫方式的簡捷流便，不光為了書寫速度的提高，同時因其蘊涵著內在的書寫運動態勢更加符合人的生理運動軌跡，才使隸書在秦漢之交隨著政治的更替最終徹底代替篆書而獲得普遍應用的。 就書法而言，隸變完成了以下篆隸轉換：1、擺脫篆書字型結構的凝固化束搏而走向隸書線條時空運動的抽象化表現； 2、線條由篆書委婉的弧筆變為險峻的直筆，曲折處由篆書的聯綿圓轉變為轉折的方筆。隸變標志著漢字相形性的破壞和抽象符號的確立，使漢字由古文字體系向今文字體系轉換；同時也標志著隸書的獨立品格和美學特徵的最終形成。 另一方面，作為人的規范意識，又必須對這種新的字體和書體加以規范。於是，就有了漢末高度規范的八分書出現。所以我們說，所謂的隸變過程，就是篆之捷所產生的新的書體繼而對這種新的書體加以規范建構的過程。而作為書法，隸書的美就存在於這歷時四百多年的隸變過程中。 解讀隸書的美學內涵和產生背景是非常有必要的，這有助於我們對隸書本體的深層認知。通常，我們是從現存的漢碑和簡牘兩種載體來認識隸書的。但是，通過漢碑和簡牘兩種載體來認識隸書還遠遠不夠。因為這樣還無法認識隸書美學內涵的形成淵源。因此，我們要將四百多年的隸變過程置放在秦漢文化背景中去解讀，探求出隸書美形成的文化和思想淵源。也只有這樣，我們才算了解了一些隸書的傳統。 在兩漢，隸書不但通過隸變過程最終形成自己的獨立品格和美學特徵，同時還有著向草率和規范兩極方向發展的整體趨勢。一方面，隸書在過分強調書寫便利的極端中逐步脫離了隸書的原本實用立場，進而在持續草化過程中因書寫的運動態勢不同最終形成了我們現在所說的章草和今草；另一方面，則表現出對隸書原本書寫形態的規范建構，而且這種規范建構是以形式秩序確立為前提的。因為文字的形式秩序的穩定與否，直接影響到民族文化交流的暢通和社會進步。這是歷來被官方重視的重要環節。因此，隨著西、東漢王權的相繼確立，對現實生活中廣泛流通的隸書進行規范整理也就成為必然。八分書以規范為手段，有效的克服了篆之捷隸書的隨意性書寫傾向，使形式秩序趨向於穩固的位置選擇和有序的結構圖式。加上漢代官方文人審美觀念的不斷容入，最終形成了八分書規范、和諧、靜穆、左撇右挑的風格特徵。兩漢刻石存在的從西漢的質朴率真向東漢工穩規范化發展的整體趨勢，也從一方面印證了官方對篆之捷隸書進行規范建構的歷史進程。 然而，當今學界和書法界普遍把兩漢刻石方面的逐步工穩規范的發展趨勢認定為隸書走向成熟的標志了。這樣做不但牽強，也為隸書的本體理論闡釋帶來困難。這是因為：一、八分書對隸書的改造是以美術規范化和線條裝飾化為前提的。不但不具備書寫的隨意性與合理性，反而增加書寫的難度，失去了隸書書寫簡捷流便的原本實用立場；二、從八分書的書寫主體來看，已經由隸書的原本社會公眾立場上移到了文人和官方了。我們從、《乙瑛碑》、《禮器碑》《華山碑》、《曹全碑》、《張遷碑》等刻石文本可以看到八分書已經開始具有雅化、規范化和文人化的藝術特徵。這些書法文本有著一個大致相同的特徵，那就是波蹀。其實這種波蹀是對篆之捷原本隸書書寫的美化。飛動的線條和波蹀已經使刻石隸書脫離了隸書原本的簡單和質朴，而開始具有雅化、和文人化的藝術特徵，是漢代文人那種浪漫、瀟灑的藝術審美精神的體現。而正是這種雅化、規范化和文人化的藝術特徵，卻失去了隸書在社會廣泛流通的內在條件和社會基礎，因而也就不應該屬於原本意義上的隸書。事實上，隸書表現在刻石方面的逐步工穩規范的發展趨勢，它的實質是八分書對篆之捷原本隸書實施規范和審美改造的雙重結果。《熹平石經》以其高度規范的形式秩序、以及構造的共同原則和形體的共同特點，體現出八分書最大程度的穩定性品格。如果從文字學角度講，八分書應該成為一種新的、相對獨立的字體的。所以我們說，隸書從西漢的質朴率真向東漢工穩規范化發展的整體趨勢並不完全是隸書走向成熟的標志，它更多的是孕育著一種新的字體的產生。八分書由於自身的本質特性和使用立場，脫離篆之捷原本隸書書寫主流向更加規范的方向發展也就成為必然。《熹平石經》的書體特徵和內容也佐證了八分書作為東漢規範字體的使用局限性。 所以我們說，隸書獨立品格和美學特徵的形成，不是東漢的高度規范和成熟，而是存在於四百多年的隸變過程中。在這四百多年的隸變過程中，有著實在太多的書法文本需要我們加以解讀和認知。《張遷碑》的質朴奔放、渾厚博大，《曹全碑》典雅華美、俊秀溫潤，使我們看到了不同風格、不同結體和不同審美取向的東漢經典刻石文本書法。這是東漢正大的文化氣象和文人認識自然征服自然的自信的書寫流露。特別是《石門頌》瀟灑自如的波挑，體現著文人回歸大自然書寫的開放情懷，加上民間工匠的契刻，又為《石門頌》置入了民間的質朴意味，鑄就了《石門頌》既有原本隸書的質朴隨意，又有人文情懷流露的獨特藝術魅力，顯示出《石門頌》不拘一格的奔放品格、以及闊大的自然氣象，成為歷代書家關注和借鑒的經典範本。 然而，東漢刻石所表現出的典雅、華美、莊重、整飭只是一種完整的、華麗的美。如果沒有原始隸書的質朴和簡淡元素灌注其中，那麼這種美又是虛偽的、造作的、沒有感情的。如果東漢刻石典雅、華美、莊重、整飭的基礎上置入隸書原本的奔放、流暢、闊大的審美氣象，那麼書法就會有一種大自然的淳樸和廣闊氣象。而這種美才是更接近生命本真的美。因為隸變過程中的很多隨意性書寫看似很樸拙、很簡淡、很平凡，而實際上卻蘊涵著無窮的美學價值，是人的生命系統中的真實流露。 認識是繼承的前提。所以，發掘兩漢隸書的美學實質及其背後所含蓋的文化與精神內涵是我們持續關心的內容。同時，它也應該是我們完成隸書的時代性突破和發展的前提和理論支點。 我們沒必要談所謂的創新，深入的認識隸書傳統更有現實意義。只要我們認識並理解了一些隸書的傳統，並完成隸書的傳統和現代的紐帶式連接，那麼我們才有可能創造出既古典又現代的隸書作品。在這里所謂的古典就是隸書的發展延續形態，所謂的現代，就是隸書的現代審美意識和文化精神。古典——現代具有全息重演的內容，但還不完全是周俊傑先生所倡導的新古典主義。因此，我所說的古典和現代，具有把古典放在新的時空匡架進行梳理歸類和時代詮釋的意識。它可能是反傳統的，因為我們是站在時代立場審視傳統。它也可能是繼承傳統的，因為傳統在影響著我們。