黃金名家評論

1. 名家如何評論金粉世家

著名章回小說大師、報人張恨水先生，原名張心遠，安徽省潛山縣人。一八九五年生於江西廣信，一九六七年病逝於北京。「恨水」這一筆名，取自於南唐後主李煜的「自是人生長恨水長東」詞句中。張恨水先生一生共創作一百二十餘部中、長篇小說，還有大量的詩歌、散文和雜文，在國內擁有眾多的讀者，是位影響深遠、功力深厚的大作家。張恨水先生早期創作的《春明外史》、《金粉世家》、《啼笑因緣》等作品，曾經名噪一時，人人傳閱，洛陽紙貴。他擅於用白描的手法，准確入微地刻劃社會生活；他又十分熟悉舊中國的市民生活，對底層社會小人物的舉手抬足、情趣追求描寫得呼之欲出，創造了很多成功的形象，給讀者留下難忘的印象；同時，他也是一位涉獵很廣的作家，他塑造的大人物、小人物、三教九流，都是維妙維肖、栩栩如生。張恨水先生的作品曾多次出版，有單行本，也有選集。此次重新出版他的作品，我們挑選了張恨水先生的代表作，冠之以「張恨水作品經典」，以求准確，反映他的創作思想和思想發展歷程，體現他一生的主要創作成就。出版張恨水先生的作品經典，尚屬首次。旨在給廣大喜愛他作品的讀者提供一個精品閱讀選本，給研究者提供一個更方便的研究版本，也為中國現代文學經典作品提供一套藍本。這套經典，我們遴選了《春明外史》、《金粉世家》、《啼笑因緣》、《八十一夢》和一卷《散文與雜文》。《散文與雜文》主要收錄了〈寫作生涯回憶〉（這是張恨水先生解放前夕寫的最長的一部自傳體回憶錄。）、〈山窗小品〉和（上下古今談）中的部分散文與雜文。「張恨水作品經典」的出版，得到了張伍同志的鼎力支持，在此一並表示感謝。並根據張伍同志的意見，採用張友鸞先生撰寫的「章回小說大師張恨水」一文作全書的代後記。

2. 最權威的黃金評論平台

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3. 馬河聲的名家評論

推薦馬河
賈平凹
我曾給王×推薦過馬河聲，王×沒有迴音；我又給張××推薦過馬河聲，張××說他們研究研究，但也沒有了下文。我只得向您推薦馬河聲了。您上任後，我與您約定我絕不以私人事麻煩您，可馬河聲不是我的親戚。也不是同鄉、同學。如果再不向您推薦，馬河聲的問題在這個城市裡可能永遠得不到解決，而我若不推薦，馬河聲則不會再有人肯推薦。因為馬河聲是個窮人，沒有城裡戶口，沒有工作單位，甚至三十六歲了，還沒有娶妻成家。五年前我認識了馬河聲，我那時四十三歲，他三十一歲，我們的屬相都為龍，我正好大他一輪，我驚嘆他是個人才，我們就親近起來。數年的交往，馬河聲從未在我面前唉聲嘆氣，知道我與您的關系也從未懇求過我向您提出他的困境。我們相處只是談藝術，或展紙寫字作畫，每到吃飯時他就走了，他拒絕我的吃請，因為吃請了就要請吃，他沒錢邀我去酒樓。但我接受過他兩次從家鄉帶來的花饃，他是讓他母親親自做的，夏天最熱的時候送給我一盤冰淇淋，那是用鋼筆畫在一張紙上寄我的。我不推薦他，馬河聲依然是馬河聲，但我不推薦他，我的良知卻時時受到譴責。從年齡和社會閱歷上講我當然算他的老師，從書畫藝術的修養上他卻應該稱作是我的老師。我在二十五歲時就有了工作，生計問題基本解決，幾十年衣食無憂，一心搞寫作方有了今日成就。馬河聲十多歲進城，十六七年是漂泊不定，為生計奔波，直接影響著他的藝術的成功。偌大的城裡，多一個領公家薪水的人並不可能使城市貧困，但少一個藝術天才往往使城市顯得空曠。多少單位人浮於事，到處的廟里有不撞鍾的和尚，卻有人才不去聘用，有天才難發展。我不推薦馬河聲，我愧於我身在文化藝術的行當里，也懷疑我心胸狹窄嫉賢妒能，而推薦於您，您若以為區區小事，從抓政治和經濟工作太忙將此事束之高閣或忘於腦後，世人如果知道又會影響到您的聲譽，損害您的形象。我了解馬河聲而不推薦馬河聲，您過後知道了馬河聲的事又定要怪我，我給您推薦馬河聲就鄭重其事地向您推薦，所以不邀您出來吃飯，也不口頭敘說，特意寫成此信。那麼，您就繼續往下看，我說說馬河聲的具體情況了。
馬河聲是渭北合陽人。合陽地處高寒，缺水少雨，主產小麥玉米，人多剛硬厚重。馬河聲卻性情浪漫，機敏能言。他初學楷書，秀美溫潤有江南習氣，一出道就在行當內聲譽鵲起，這也是他能在古城裡生存下來的原因。至後，又開始習畫，悟性頗高，所臨明清小品，幾乎與真跡難以分辨。若以如此手藝應酬各種社會活動，馬河聲絕對可以做個囊中有物、出入有車，一頭長發滿臉清高之士了，但馬河聲卻突然在一個夜裡撕毀了舊時所有作品。他來告訴我，他的天性里確實有秀的成分，而在一片贊揚中單一發展下去，是難以成就大作品的。他的這次改變，使許多人難以接受，卻讓我振奮不已!我鼓呼了他的豪華志向，也告訴他或許他是一棵丁香，但生在渭北，寬博深厚的人文環境蒼涼渾茫的生存態勢，丁香已經不再纖弱，若再有意識地增長自己的雄沉，又會成為大的喬木。雄而無秀則枯，秀而無骨則弱，能清醒地認識自己，及時調整自己，我對馬河聲從此多了一份敬畏。
如今的書壇畫壇魚龍混雜，且到處是圈起來的圍牆籬笆，僅瞧瞧他們的名片，足以被其頭銜嚇倒，但若去看看那些展覽，你悲哀的並不是這些「藝術家」，而要浩嘆些這個時代的荒蕪來了。書畫，尤其書法，原本是由實用而演變過來的藝術，古人恐怕是沒有專門的書法家的，現在書寫工具改變，僅僅以能用毛筆寫字就稱之為書法家，他們除了寫字就是寫字，將深厚的一門藝術變成了雜耍。正是基於對現狀的不滿，我們一批作家、學者和教授組織了一個民間性的書畫社團，起名為「太白書院」，馬河聲就在其中。馬河聲雖不是作家、學者和教授，卻長期與作家、學者、教授在一起，他也寫作過許多文章，憑著他的年輕和熱情，每次活動都是積極的策劃者和組織者。更有難得的一點，他是出色的鼓動家，大家在創作時，他在旁極力煽情，往往是現場氣氛輕松活躍，使創作者自信心大增，以至使大家在寫字畫畫時總叫喊：河聲，河聲，你快來!
馬河聲的書畫藝術已經相當的出色，但中國書畫歷來重視名人，馬河聲的書畫，說真的沒有我的書畫賣得好。每當我們在一起，外人只買我的字畫，我就有些不好意思。有人嚴厲地批評馬河聲不迎合市場，那就一直窮困潦倒吧。馬河聲終不動心，他說：名人都是從未名而有名的，書畫能走向市場的有政壇上的書畫家，有從事別的藝術門類的書畫家，但也有純以書畫成為大家的書畫家，我既然純搞書畫以來未成大名，那是我的作品還不行的原因。他坦然地面對著永恆和沒有永恆的局面，潛心創作。他租住了一間很破舊的房子，購買的書沿著四堵牆往上壘，而讓我題寫了齋名：養馬池。夏天裡我去過一次養馬池，房間熱得像蒸籠，沒有空調，一台電扇已經不能搖頭，他只穿了一件褲頭在揮汗作畫，而茶幾上零亂地擺著碗筷茶缸和方便麵。我見此情景，感慨良久，想中外書畫史上，有多少奇才在出道時十分艱難，卻總有些富豪有意購買包裝，將其推入市場。但是，現在能看出馬河聲潛力的人不多，能看出的如我，卻不是富豪，我只能今日以二百元買他一隻《寒鳥》、明日五百元買他一幅《山水小品》，這點零錢又能買幾頓飯幾刀紙呢?
世人多人雲亦雲，常常莫名其妙地使磚瓦被人爭，金銀遭拋棄，而即使一個真正的天才，也多有錦上添花者眾，雪裡送炭者少。中國正處改革，多種體制並行，以致出現人的貴賤貧富並不以能力而決定於供職的單位，如果馬河聲不是出身於農家，有一個單位有固定的收入，分配的房子，他是一棵樹，會早在數年前就長粗長大，但現在只能艱艱難難地彎彎曲曲地長它的樹了。這樹肯定還能長大，我們何不在它生長期澆水施肥，而在它多少年後長大了才說這是一棵好樹啊?！歷史當然是勞動人民創造的，但文字記載的，即為青史，卻往往是帝王將相、才子佳人。作為一任領導，抓政治抓經濟抓治安是基本的工作，可縱觀全國，這個古城要在政治、經濟、治安諸方面幾年間成就顯赫，躍入國內前列，那是不現實的，一個城市應有一個城市的特點，古城是文化城，發展文化就得有人才，一任領導在職不過一屆兩屆，與其在別的方面花盡力氣而成績平平，不如抓住幾個人才推出，這也不妨是為官為政的一條有效舉措吧。
因珍惜馬河聲，我的推薦情真也易於過激，不免有胡說八道之嫌，恕能諒解，更盼有迴音。若半月內亦無消息，我就擺飯局請您了。 小道寓大德 肝膽寄詩情——馬河聲的藝術人生
容之按：
2011年7月15—19日，「大龍河聲──馬河聲書畫印作品展」在香港灣仔軒尼詩道三四二號國華大樓三樓中華亮寶樓隆重展出。行前，他這樣說：
「香港亮寶樓突然邀請辦書畫展，雖然圖謀辦展而准備作品已經幾年了，前年北京展已是意外，香港這次簡直是措手不及了，南北兩大陣地夾擊著給我「意外」，多虧人到中年有點歷練，加上天性上那點從容，面對這樣的雙重「意外」夾擊而不至於找不著北、尋不見南。好在作品很充分任爾檢閱；更好在有作家方英文檢閱我「人」、書畫評論家李立榮檢閱我「品」，都是第一時間近距離，不能排除交情的因素，面對社會大眾，不僅是以上二位甚或更多的朋友，似乎都抱有充分的信心，尤其是我本人，自信從來是不缺乏的，因為我早就知道自己有幾斤幾兩，份外之事無心顧及，我的生活我左右，這其中包括藝術。
生活的「意外」來自於人……」
一段言說，展現了馬河聲為人淡泊中的從容，從容中的倔強以及倔強中的幽默，是一個深負才情者的活脫脫的外露。那麼，且讓我們慢慢的品咂馬河聲的藝術和他的藝術人生，品咂那淡泊中的擔當，從容中的詩意以及倔強中的隨和和幽默中的沉重，馬河聲的藝術是值得用心去慢慢的體味的。
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馬河聲不是詩人，他也不以詩人自居，自身卻有著詩人的氣質和風華，這氣質、風華得益於他的才與情，正所謂「腹有詩書氣自華」，詩書蒙養了他的才情，反過來他的才情又滋養了他心中的詩意與詩境。
賞讀馬河聲的畫作《天地清明》，畫上有款：「觀者勿出聲，小心鳥受驚；人跡若罕至，天地方清明。」我說：「題款的詩真好，富於哲思，與畫的意境相得益彰。」他一笑，說：「這還是詩，我都沒覺得。」正因為這「不覺得」，那緩緩流露的朴實文字，竟讓人感覺到了迸發的詩意和噴薄的詩情，自然而然，不雕不琢。
一首「天生蓬蒿主，都市暫寄身。放膽一壺酒，交遊萬里心。雖是岸邊草，不羨老龍鱗。又見春風起，夢影動遙岑。」透露的是馬河聲為人的坦盪和坦盪中詩性的從容，坦盪中透豪放，從容中露婉約，正是這天賦里豪放與婉約的並存，使馬先生的作品在渾厚蒼茫中卻不失秀潤靈動。窺一斑而知全豹，窺見的是絕賦詩情、詩才的馬河聲，有了這詩才、詩情，馬先生的文字不論是斷章碎句還是長片巨制，字里行間都充盈著詩的意味，詩，決不是四、八成句，五、七成言的形式上的堆砌。
馬河聲自況、自遣曰「坐擁書城思飄然，清茶煙霧幾欲仙；窗外一雙鷓鴣影，誰解悠閑到枕邊。」他有閑，卻一往情深的寄思於對傳統文化的深度思考、寄情於對詩書畫印的不懈錘煉，故而，他的悠閑是一種悠而不閑的大忙。
《詩·大序》曰：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動於中而形於言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。」馬河聲先生一「舞」一「蹈」，竟以詩的語言，舞出了一根根書法的魔線，蹈出了一幅幅畫圖的異彩。能「用一根線條去散步」，使自己的作品成為「一種有意味的形式」。
馬河聲的書法，以行、草書最為出類拔萃，有熔鑄百家、自出機杼的博雅，博的是「出新意於法度之內」的上下求索，雅的是「寄妙理於豪放之外」的由衷表達。故而在他的行、草書作中，彷彿有王羲之、顏真卿等諸多前賢的沾溉在，但表達的卻是沉重積淀後的拈花一笑，這一笑，便透露出一個活潑潑的馬河聲來，性情富溫柔，格調多豪放。
他的楷書，以唐宋築基取其貌，以魏晉立體暢其神，在唐則顏真卿，在宋則蘇東坡，在魏則《石門銘》、《張猛龍》，在晉則《爨寶子》、《爨龍顏》，兩廂參取而自達心線，故雄渾中露恣肆，精謹里顯灑脫。「放膽一壺酒，交遊萬里心」的六尺榜書對聯，可以說是他新近楷書創作的代表作，有一段「端莊雜流麗，剛健含婀娜」的風神瀟灑。
馬河聲很少寫隸書，但一出手，便有一種駭俗的悅目。在隸書的繼承創作上，甘肅人對漢簡的不能深入，陝西人對「石門十三品」的視而不見，跟著所謂「流行風」的後面而不知所措，大有舍近而求遠的悲哀。馬河聲的隸書創作則不然，顯示了一個書法家佔有地域優勢的優越性，特立獨出，以石門銘意趣寓漢隸之神，陶冶草情篆韻，在厚重博大中展現著漢唐古郡的雄風獵獵。
縱覽馬河聲的書法，一言以概之——入古出新，入古，是對傳統文化的敬畏；出新，是對自我靈魂的尊重。能入古亦能出新，即不惑於古更不昧與心，顯示的是一個藝術家藝術的高潔和心胸的曠達。馬先生的入古，顯然不是入於某一家的一堂一室，而是縱觀橫覽、廣收博取，採得百花粉，釀成自家蜜。入古既深且博，馬先生的出新自成有根之木、有源之水，雖然有一種膽敢獨造的張力與魄力，卻不狂不怪，簡澹平和。石魯先生說：「什麼是傳統？傳統就是你寫的好、畫的好，成為別人借鑒、繼承的一種形式」，賞讀馬先生的書作，我有一種由衷的贊嘆，贊嘆的是他的書法中那一份難得的傳統詩意的延伸和千古文心的一脈相延，線中有詩意，字里含文心，他的書法將成為傳統的另一種形式。
非同凡響的書法造詣，豐富了馬河聲繪畫藝術的語匯，更成就了馬河聲繪畫藝術的全面性。
馬河聲的山水畫取法黃賓虹，起手不凡，但創作里的可貴則表現在他得法後的舍棄。黃賓虹是中國山水畫史上集大成式的巨峰，他的大表現在他對前人法度的一一打碎，揉和融通而成一家法式。今人學黃賓虹卻背道而行，又一一探析將一筆一劃歸納——此一筆為某某，此一劃為某某，津津樂道，不遺餘力，若此，何不徑取某某而舍賓翁？以此而論，黃賓虹之作可參不可學，馬河聲對黃賓虹的舍正表現了他藝術的覺醒和思想的睿智。他的山水畫既有「搜盡奇峰打草稿」為天地寫照的精準，更有「各有靈苗各自探」自我靈魂的放逐，於是，他的山水畫中便富有了馬河聲式的溫柔敦厚和細膩灑脫。
馬河聲的花鳥畫不以造型准確為目的，而以氣息豐贍為追求，在似與不似之間，表達著一個文人的胸懷情趣和詩意心跡。白石老人說：「作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。」馬河聲珍愛藝術，不媚俗亦不欺世，在花鳥的「形」與「意」之間，表達著個人的情與意，抒寫著個人的魂與靈，展現的更是本質里的真與誠。黃賓虹說：「不似之似乃真似」，這真，正是馬河聲既誠且摯的追求，就像他的為人。
馬河聲的人物畫，有兩種關注，一種是對傳統文化的關注，一種是對世態人生的關注，兩種關注流露的盡是一個文人士子的擔當心。前者的創作有對前賢的追思追憶，如《萬緣一塵》和《坐坐》中的弘一法師庄嚴端謹，如《聆聽大師》四條屏中的吳昌碩、黃賓虹、齊白石和張大千的活靈活現，也有對其他姊妹藝術的筆墨重造，如《漢說唱俑》中漢俑的憨態可掬，更有對秦腔戲曲人物的筆歌墨舞，如《包公賠情》的凄凄切切，如《老生》的老淚縱橫，皆紙上有聲，神情畢肖，套用魯迅先生四個字，那就是「古調獨彈」。如果說他的這一列創作給人以精神上的愉悅和感情上的追憶，那麼後一種創作則給人以心靈上的震撼和思想上的警醒，有著大愛、大情懷——他直視生活在這個時代的罹民難眾，關注他們的難，關心他們的苦，在精神上遙接於每一個曾經關注民生、關注社會的前賢，用自己的繪畫語言，直刺這個時代的痛處。如《疲憊的救贖》、《生命》以及《甲申淚》，關於《甲申淚》，那是他有過切身之痛後的深情流露。所以，面對《疲憊的救贖》、《生命》我們可以看到生者為生的艱辛以及艱辛中的喜悅，面對《甲申淚》，我們雖然沒有看到以往「偉人畫」中偉人一貫的俊朗、偉岸，卻讀出了人性的平實、純真。還有《玉樹玉樹》以及《華山挑夫》等，都是他撲抓發生在現實生活中的瞬間，關注民生的大情懷的物化。描繪盛世的繁華以及生活在盛世里的安逸景象的作品，是一種愛祖國、親平民的表現，但能刻畫、撲捉隱藏於盛世繁華的苦難景象的作品更是一種愛祖國、親平民的表現，而且這親、這愛表現的是何其強烈真摯、何其相融一體！這才是藝術的本質和藝術的可珍可貴，這才是藝術家的可尊可敬。
這就是馬河聲的繪畫，在創作上繼承了古典藝術的精神衣缽，更能自探靈苗，寫胸臆、抒情懷。傳統，使他的畫作有了根基；生活，使他的畫作在根基的基礎上有了厚度和深度；胸臆和情懷，則豐滿了這厚度和深度的詩意。當然，作品裡這別樣的美，正得益於他不俗的才情和超拔的書法。 所以，縱觀馬河聲先生的畫作， 不但有傳統有生活，更能賦予傳統和生活一種蕭然不群的詩意，這詩意成就了他的畫作的美的厚度，也加深他畫作中傳統和生活感人的深度。以此而論，馬先生的畫作，若論其質，當如詩中杜甫，有聖者擔當心；若論其情，當如詩中李白，有仙家普度意。前者有史述之德，後者多教化之能，兩相結合，藝術便有了藝術之外的一種大美，也使他的畫作有了史詩般的厚重。
對於篆刻，馬河聲這樣說：
「不治印已經六、七年了，不是不愛，實在是時間分配不過來。
下面這些印蛻有的是十幾年前的，最晚都是六、七年前的。
藝道里，詩、書、畫、印都割捨不下，都覺得是不同的情感表達方式，雖氣脈相通，但風骨有別，面目更是大相徑庭，思來想去，還是將治印暫時擱置，但心裡時時牽掛，賞讀篆刻藝術竟是莫大的享受。
生活里，吃、喝、嫖、賭也割捨不下，都覺得是不同的生命體驗方式，不吃不足以安身、不喝不足以立命、不嫖不知黑有多暗、不賭不辨光有多明。神經過敏容易崩潰，神經麻木無異走肉，將一顆良心坦然地放到世俗的生活里，雖然不能永保它如同一枚印蛻那樣鮮紅，但不至於變黑。世俗的生活世俗的人，似應時刻警惕標榜高貴。
我在藝道里高貴；
我在生活里世俗。
我不能讓世俗高貴，唯有自我高貴；
我不能讓高貴世俗，唯有自我世俗。
我暫不治印，是害怕鋼刀一不留神割斷自己的神經，讓自己成為走肉；更害怕一不留神割斷世俗的神經，讓道德徹底崩潰。
我躲著，我無奈。
擱置一些才能，實在是害怕被自己嚇著。」
面對這詩一樣的文字和文字後面詩一樣的分朱布白，我只能無語，無語中我欽佩馬先生的才能修為，也欽佩他真率調侃、自污砭世的勇氣，更欽佩他那「為了擁抱的割捨」，這割捨，為的是自我的完善和突破。
馬河聲先生正值盛年，處於藝術創作、創造的黃金時期，於詩、書、畫、印，馬先生不求全能竟然同精，更以詩心為靈魂，將這一串串藝術的精靈綰接，使生活有了藝術的精彩，使藝術有了生活的充實。於是，不管是生活還是藝術，在馬先生的身上都洋溢著一種詩樣的美……
人論
馬河聲的畫代表了中國的詩力竹道，以其情之不可天，表現了深邃在國善。他的藝術魅力來自對世界深廣影響的生活底蘊，極富藝術感染力。（俞平09.4.16）
畫面用色不多，大多隻是黑白，但給人很燦爛的感覺。字有大有小，都顯得雄渾有力。
很感動，氣宇軒昂，很有震撼力。 （鄭立然）
水墨書畫水平高，尤為《甲申淚》畫最感人。（剡鴻甲）
水墨畫能畫進人的心裡，人物畫得非常傳神，特別是眼眸，太震撼了！ （劉凱）
參觀馬先生的畫展，很受啟發，受益匪淺。作者許多有關礦工、農民的題材，也頗顯生動。祝作者不斷前進，為大眾創作更多的作品。（宋子玉2009.4.17）
看到他的作品，感到很美，羨慕啊！ （高陽09.4.17）
畫風粗獷濃墨傳神，尤為中國式水墨畫之感具有獨創性。書法自由又有規則。凝聚著創造性。（李培榮 2009.4.17）
馬先生的字瀟灑奔放，書畫合一，渾成天然，意境優美，扣人心懷，人物畫看似樸素，但非常神似，將人物鐫刻的入木三分。（劉洪蘭）
很欣賞先生以自己的藝術創作反映社會和人民群眾的現實生活！祝先生的藝術取得更大成就！（鄒 佳）
呼喚真情，吶喊生命。（楊洋2009.4.18）
高雅、大氣、脫俗。（秦靚 2009.4.18）
美不勝收。（劉國高） 氣派、渾厚。（韓彥） 美、感染、感恩 ！（2009.4.19）
真實、質朴的藝術家，有骨有肉！ （劉 敬 2009.4.18）
有很多反映煤礦工人和勞動人民的作品。謝謝您！（徐 婕 2009.4.18）
淳樸、震撼、真實、大氣，炎黃子孫的氣質，氣節赫然於筆墨之間！（段海濱 2009.4.19）
作為一名工科生，我對藝術的欣賞有限，觀看完這些美麗的書法藝術後，我似乎有些體味到了中國書法、中國美術的美了。相信觀看了這些作品後，我的內心會產生些我抓不住的感覺，並一直長存心中，吸引著我一直關注並真心地喜愛中國藝術。（北航自動化學院李星橋）
馬河聲先生的書畫非常感人。其中以溫總理把礦難礦工的孩子攬在懷里的表情畫得那麼真實，感人至深，久久不能忘懷。有這樣與人民貼心的好總理是國家之本，人民之福。有馬河聲這樣的好畫家，是祖國傳統文化界之幸事。（北航黨賀光 2009.4.19）
馬河聲先生實為人民藝術家，其作品極具時代感。北航藝術館應多出大家作品，如此方可相得益彰。（黃喜龍 2009.4.20）
馬先生書畫一絕。（趙麗芹 2009.4.20）
馬先生書畫人品皆為楷模。（韓文佳 2009.4.20）
西北的風格，豪放的風格，大家的風格。從馬老師的中國畫中可以看到清新的韻律，給人以不同的藝術享受。（北航 春林）
字亦畫，畫亦字！字畫結合，渾然一體，十分打動人的眼睛，人的心窗！更感動人的應該還是老先生的大慈大悲之心，關心民生疾苦，關心天下人、天下事的心！敬重老先生！（北航一學生 魏念 2009.4.21）
喜歡您的作品中的《睡蓮》、《且將厚土留子孫》、《漸與俗塵遠》，尤其前兩者場面宏大、色彩動人。 （王 叢 2009.4.21）
很大氣的繪畫風格，無愧乎「大龍」之名，也是我特別喜歡的一種風格。幾幅人物畫給我的印象尤為深刻，特別是（甲申淚）和小學生留影的追憶！很棒！（北航胡 2009.4.22）
先生起於秦川，字負有陝北土地之重，觀之心胸，悠然而闊。（7系肖 遙2009.4.22）
有底蘊、有骨氣！ （鄭 4.23）
觀馬河聲書畫展有感（二首）
（一） 河聲書畫稱優品， 大氣精深蘊古今。 急舒墨濃滌世塵， 憂思畫面放天音。
（二） 筆墨之功特色新， 成才之道在堅心。 民生時政民情重， 放眼生靈大河奔。
（趙雙石2009.4.23）
人物肖像畫得很棒，一眼傳神。（Antoine）
藝高德更高！ 藝術，人之根本！
藝術源於生活，現實的煤礦工人很讓人感動！（王厚成4.25）
詩中有畫，畫中有詩，好字，好畫，好題材。（劉微 4.25）
觀後深感馬老師的書畫大氣磅礴，思想敏銳深刻。有震撼力！好！（劉培英4.25）
這真是他寫的嗎？好得不能相信！（北航附小學生 李景琦2009.4.26）
對「心存清白方坦盪，事留餘地自逍遙」很有收獲。（16系）
藝術家唯三點：大氣、細膩與良心。大龍河聲的書畫都彷彿在吶喊，在狂奔，在重錘！
喜歡《生命》，灰色而雜亂的廢墟，父親明顯被放大的手。讓我托住你，任世界幻滅死亡。
喜歡《且將厚土留子孫》，天空、老牛，父親母親被土地逼到了紙張邊緣，給一個仰望的角度，讓我敬畏。
喜歡畫中大塊的黑色、灰色和白色，表現現實的原色與畫家的冷眼。
喜歡疾速運筆時的突然頓挫，讓人緊握雙拳…… （人文學院 全韜 ）
人物畫好，尤其是眼睛。（4系）
山有色，水無聲，自有一番意境。（秦曾昌 2009年四月末）]
筆墨留香，意境無限。（徐子珍2009.4.26）

4. 沈利萍的名家評價

歌頌生命的藝術--讀畫家沈利萍的黑白版畫
袁運甫清華美術學院教授博士生導師
畫家沈利萍1957年出生於寧夏銀川市，這里曾是我國古代西夏王朝的故地。作為一個強悍的游牧民族，在相對短暫的百餘年裡，也同時發展了自己特有的文化藝術輝煌，至今仍能從那些被歷史蹂躪的廢墟中，撫溯那許多令人神往的千古之謎。西夏書法狂草被稱為「天書」，西夏學奧不可測被奉為「絕學」。但這個民族的精神和自然風物卻是永恆存在於北方的前沿。它為偉大祖國不斷地揭示了充滿想像力和神秘莫測的視覺藝術魅力。--沈利萍的現代黑白版畫也正是如此給予我們以強烈的美好印象。
沈利萍1989—1991年在我系繪畫研修班學習。她曾於1979年畢業於湖南師范大學藝術系，後返故里銀川，任寧夏書畫院專業畫家。和絕大多數同類藝術教育的模式相似，沈利萍的國畫亦然。但她自己綜合多方面的素養，而創造了以線條和黑白為主要表現語言的現代版畫卻極具個人的風格面貌。
與所有畫家不同的創作背景，在於沈利萍遭遇的「寧夏·1993年7月23日特大空難」。她在丈夫和12歲的兒子遭受了最嚴重的傷殘考驗，經受了死亡威脅、煉獄的痛苦，沈利萍以母愛的關懷催生了兒子戰勝傷殘的勇氣和毅力而重獲新生。她的兒子還以催人淚下的文字記述了他的遇難經歷--《撐起生命的藍天—空難與我》。該文題頭語是：「謹以此作獻給在苦難中給予力量的我最慈愛的母親。」2001年沈利萍榮獲首屆「中國十大傑出母親」稱號。
沈利萍在她的系列創作《西夏古國》、《鳥的天堂》、《東方神韻》、《回鄉風情》的創作隨感中，深刻地記述了自己的思考和真實感情。她說這些作品正是在遭遇了人生特殊磨難後，「憑著對生命和藝術的感恩和摯愛……是在愛與苦的歷練中得到了升華……使我找到了謳歌生命的最佳途徑。」在這許多作品中，作者並不是專注於具體情節，再現自然，而是創作「心際之畫」，「我所畫的鳥半是目中所見，半是心中所想」，因此，作者更關注「強化視覺效果及畫面的情態結構，以此體現我內心世界的真實感受」。她的獨特表現和思路，亦同時促使每一幅作品產生了更具藝術獨立價值的審美意義，既不是插圖也不是寫真。作者找到了一種善於表達自己內心感受的表現語言--以黑與白以及線條與塊面組合，詮釋自己對歷史和生活的特殊感悟。但是她的每一幅作品中，盡管在畫面結構處理或是表現手法都有不同，但是總把關注的重點集中地、深情地寄託於對生命精神的頌揚和關懷，特別是對畫面主體形象和動勢變化，甚至是其中的細節處理和微妙的刻畫都能做到至廣大、精細微，其周到和用心都十分到位，因此常常能給人一種蘊寓生命、神氣完美的感受。
2006年7月30日
荷塘與少女
了一容
沈利萍先生是一位優雅的女性，淡定謙和，慈眉善目。此前在畫展中見過她的畫作，獨具風格，尤其是」荷塘與少女」，觀之極美。筆觸之下，無論是耀人眼目、一派塘荷幻海里正值巔峰的夏荷，抑或是秋風中搖曳的殘荷，都各現其美，令人感動。她筆下的少女，目光清澈，平靜無邪地打量著這個異彩紛呈的世界。清風掠過，花莖顫抖，荷葉婆娑，綠波推涌，少女矜持柔情地眼眸動人心魄。
沈利萍有著內外兼修的至善之美，這些皆從她真摯的筆底自然流淌。無論人生何其波折，她的臉上永遠展露給人們的是溫暖美好的笑容，此乃唯美者所崇尚的一種境界。
沈利萍先生出身書香門第，父親是一位讀書之人，無論是順境還是逆境，樂觀豁達，熱愛生活，喜歡養花。沈利萍從小在那些房前屋後怡人的花香熏染中長大。有一年春節，父親審視著掛好的年畫，情不自禁地說：能把天上飛的，地上跑的，乃至自然界的花草樹木，呈現在畫中，是這個世界上最聰明的人！
父親的話語深深地觸動了沈利萍幼小的心靈，也在她的心田裡紮下了根，使她走上繪畫藝術的道路，鍥而不舍，最終結出了累累碩果。
九十年代初期，沈利萍的兒子經歷了一場異常的苦難，那便是1993年銀川的「7.23空難」。沈利萍以她驚人的毅力和博大的母愛，幫助兒子戰勝磨難，創造了生命的奇跡。也許，正是這生死磨難的人生經歷，方能懂得生命的意義，更加敬畏和熱愛生命，詮釋和謳歌美的深層含義，才會具有一個藝術大家應有的悲憫情懷。
對一切處之平靜超然的沈利萍喜歡畫荷，她的荷多半有一種歷經風霜後的傲骨與生機。這種美是一種大徹大悟後的寧靜和淡定，是真正了悟世事本體的藝術家才有的審思和追問。細想，人生無不是在超脫和升華之中得以完善。其實每個藝術家的內心都是孤獨的、唯美的、審視的。梵高、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、海明威、徐渭，看看這些大師們，大家於此就能明白真正的藝術家和混跡於繁華、忙於迎來送往那些官賈的偽文人之間的巨大區別。正是不凡的經歷，恰恰歷練了藝術家們的心志，讓他們從喧鬧的背後感悟到了平靜、淡然、豁達、善良，並皈依大德，拯救人的靈魂和精神。
沈利萍的荷是一種大寫意，一種女性經過磨難之後的堅韌和陽剛的肆意渲染，細細品味，卻彌漫著一腔無盡心事和纏纏綿綿的韻意。荷葉在四下里蔓延，盤根錯節，如煙雨般迷濛著，鋪天蓋地，突然升起的蓮子，在堅硬的殼兒里，脫穎而出，生機盎然。荷香蛙鳴於靈動的波光里彌漫升騰，鳥雀在蓮蓬的枝幹上呢喃私語，別有一番詩情畫意。
沈利萍是一位我唯獨見過的能把荷塘畫出大氣象的人，她筆下的荷塘能呈現出一片海洋般的景緻，枝枝蔓蔓盤旋水天的蓮藕，氣貫長虹，吞攬吸納日月之精華，帶給觀者無盡的享受與遐想……
人與自然是畫家永恆的創作主題。「荷塘與少女」正是沈利萍精神世界追求人與自然和諧共存的最純真美好的寫照。少女清澈的眼眸，純真的神韻，令觀者有一種帶她走出「那十八年的憂愁」，「走脫那村東的黃狗」，「去看東邊的日頭」的沖動。畫中少女回眸一瞥，顧盼美兮，眼神中帶出些許淡淡的傷感和憂郁，正所謂「出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉」。
這就是一種大手筆。
這種表述是一種新生，也是一種婉約般的天長地久，更是一種追述和挽留。我想，那應該是沈利萍自己筆墨靈魂的化身，更是她作品中的神和魂，是思想，也是美的哲學。
近些年，許多花鳥畫者，無論題材和表述方式，都比較近似。但像沈利萍這樣追求完美，且獨特表現少女與荷哲學命題和人生況味的繪畫，是比較稀異的。其實這個題材可供挖掘的潛力非常之大。從內到外，再由外到內，從小荷初露尖尖角，到一派欣欣向榮，直至褪去繁華艷麗之後，回歸本真和泥土，追隨自然，春華秋實，於少女的注視中，生命的輪回更替，都在這一張張畫面之上。先生畫中的「荷塘與少女」，別有一番唯美，沖擊著你的視覺，喚醒你內心最柔軟的情感！
了一容，著名作家，新銳書畫評論家，作品入選二十一世紀文學之星叢書，全國春天文學獎、駿馬獎得主，作品被譯介為多種語言在國外出版發行。

5. 蔣泥的名家評價

茅盾文學獎得主、著名小說家周大新先生，在給蔣泥所寫的序言《好看的小說》里認為，寫書的人都或多或少抱有用自己的書去影響別人的願望，希望自己對人生、對社會、對人類、對大自然與人類關系的諸種思考，對讀者產生影響，走進讀者的心裡。蔣泥的作品，能讓讀者不知不覺地受到這樣的影響。他的故事好，情節性很強。行文如流水，叮咚作響。（參見《北京日報》）
寫有《鄉謠》《兵謠》《街謠》《碑》等優秀長篇小說的小說家黃國榮先生，也在《文匯讀書周報》發表《卑賤者之歌》認為，蔣泥的小說把筆觸伸向生活的最底層，真誠而又真實地把弱者的連連不幸，呈現到讀者眼前，讓你為之揪心，為之痛心，為之憤怒。其長篇《玉色》里的向翠瑤、向丹林和向摩叔侄三個農村貧民，和市長金東安、女兒金佳苓、妻子清帆一家三口相對結成情感糾葛，似乎戲劇色彩過濃，但金東安與向家原本生活在一個村子，這倒給故事緣淵賦予了合理性，揭示了中國官場腐敗的基因——農民的劣根性。
著名作家賈平凹先生曾說，蔣泥文風灑脫，見解深刻，讀來痛快。（參見《不死的光芒》）
資深編輯、作家岳建一先生則說蔣泥「才情盈溢，一似人籟，具有難得的真誠和真知」。其作涉及甚廣，縱議橫論，雖言辭溫和乃至溫婉，然而追問的努力與懷疑的精神是執著的，不懈的，充滿了愛心與激情的。從作者的全部文字看來，應該說，在20世紀70年代出生的作者中，蔣泥是最具才華與代表性的作家之一。常常一針見血，十分好看。好文字，愛恨分明，良知分明，表述分明。（參見《灰色地帶》）
評論家、文學博士孟繁華先生專門撰寫書評認為，蔣泥的作品，是屬於這個時代為數不多的具有批判力量的作品。他以「違時」的冷峻和犀利，以敏銳的感覺和認知，揮起了他的批判之劍，在時尚之外，颳起了值得關注的批評的風暴。從他的作品裡，我不僅看到了蔣泥作為青年的激情和敏銳，同時也看到了他的率真與誠實。這對一個20世紀70年代出生的作家來說，是非常重要的。
著名評論家李建軍先生評價道：蔣泥的作品，給我的印象是：他有批評的精神，善於提出問題，有分析問題的能力，是一個有生氣、有力量的青年作家。（參見《玉色》）
北京大學中文系教授、文學博士孔慶東在《光明日報》撰文認為：讀了蔣泥的若干「邪說」，很多歪理咱們就不必再掰扯了，因為他把吸煙有害健康和吸煙增加風度以及吸煙促進消費和吸煙激發靈感等等都論述到了，那種集中千軍萬馬專打一個瘸腿老太婆的摧枯拉朽的閱讀樂趣，自然就喪失了。

6. 劉宇甲的名家點評

在此，我以《真實力派畫家劉宇甲》為題作文，是因為當今畫壇魚龍混雜，打著「實力派畫家」桂冠者比比皆是，其中不少人自認為是「實力派」，其實是在騙外行人，是帶有奸商習氣的假實力派。吾友劉宇甲，淡泊名利，從不自我張揚，數十年來將全部精力投入於藝術事業，進行山水畫的研習、創新、獨樹一幟、成就卓著，愚以為是一位真正的實力派畫家。
在中國繪畫史上，凡是有成就的畫家都是注重藝術修養的。西漢·楊雄雲：「書，心畫也」。南宋米友雲：「畫，亦心畫也」。深刻揭示了書畫與創作主體內心世界的關系。自此之後，藝術批評家總是把藝術品視為藝術家的人格化，對藝術創作品評每每與藝術家人品的評價聯系在一起的。宇甲先生對此，深有體會地說：「『氣韻』是作品的靈魂，是作品藝術效果的生動體現。『氣韻』的構成因素，當推『格調』為首，『格調』者，作品之文化內涵也。它直接顯示出作者的全面修養。作品格調的高低，說到底就是作者的自身修養的高低。為了提高自身修養，我們必須做到讀萬卷書，行萬里路」。宇甲是這樣說的，也是這樣做的。他為人敦厚誠實，舉止大方，談吐高雅，樂於助人，在同道中有極好的口碑。從青少年時代就愛讀書，文學、歷史、哲學、美學、畫史、畫論無所不讀，讀書養性、明理、行道，閱歷事故，胸中學問既深，畫境自然超乎凡眾。翻開宇甲山水畫集，一望而知出於讀書人手筆，有文氣，有靜氣，格調高雅，評論家喜歡稱這類作品之作者為學者型畫家。他的山水畫創作，反對脫離生活的閉門造車，也不贊成「僅憑印象和記憶表現自然景物」，那樣做，難免單調化、概念化和雷同化。於是他跋涉全國許多名山大川，飽游飲看，深入體察，搜尋捕捉大自然中最奇最美的最感人的物象，縈於腦際，或寫生，或攝影，或錄相，為其山水畫創作積累了極其豐富生動的創作源泉。通過「中得心源」，創作出真切感人的藝術形象。
他有著扎實的中國畫基本功，這一基本功，主要體現在筆墨上，筆墨有時也作為中國畫技法的總稱，泛指中國畫用筆用墨的基本方法，因此，歷代畫家無不對筆墨予以重視。「夫畫者筆也，筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水須筆墨而成」（北宋·韓拙語）；「畫豈有無筆墨」（明·董其昌語）；「筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分」（李可染語）。宇甲深諳其中三昧，對歷史上南方山水畫派董源、黃公望、龔賢、髡殘及北方山水畫派荊浩、范寬、劉松牟、馬遠、夏圭等人的山水畫，從置陳布勢，到勾、勒、皴、擦、點等筆法，烘、染、破、潑、積等墨法，特別是皴法，無不加以研習，做到學誰像誰。對龔賢更是情有獨鍾，反復臨摹其作，並深入地研究其生平，藝術思想與繪畫成就，出版有專著。宇甲說：「只要我們有一定的筆墨功底，有一定的生活積累，有對藝術發展趨勢的較深認識，又有一個不斷的否定自我，傾心變法的強烈願望，那麼創新便一定會水到渠成，瓜熟蒂落」。他很清楚地認識到，學習古人的筆墨，即使亂真，也只是一種借鑒，一種手段，最終是要與古人拉開距離，距離拉得越大，創造性就越大。觀其新世紀以來所作，可以看出其勇於創新，不斷變法，自立門戶的精神。他根據不同山石的紋理結構，運用不同的筆墨加以表現，雖有傳統筆墨底蘊，但你很難說清楚是用的哪家皴法，既不同於古人，也不同於今人，而是他自家面目。他以剛柔相濟的筆墨，充滿無限的激情，為山水傳神寫照，既有院體畫嚴格的寫實精神，又有文人畫的寫意情趣，既有北方山水畫派壯美，又有南方山水畫派的秀美，在上下求索中，形成了他那雄強秀逸的藝術風貌。
他很少作全景山水，多取其局部，山石上寫蒼松，千姿百態；松幹上常以草法筆法作枯藤牽掛之，隨風飄盪；山麓之下，必作，水口垂瀑，水向峽中流出，穿過大小碎石，似有潺潺之聲，有動有靜，構成妙境，可行、可望、可游、可居、令人遐想，令人神往。他特愛畫松，《虯龍聽泉》是其代表作，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟋虯之勢，作聽泉狀，頗有意味。巨幅《松濤萬傾》長卷（2375pxX15000px）畫勁松萬株，以直干為主，直插雲天，重疊茂盛，氣壯山河，無論春夏秋冬，冷到何種程度，還是這樣的綠，狂風暴雨之後，仍巍峨獨立，恰似一座鋼鐵長城，給人以振撼，給以力量，給人以永恆。先生說：「他之所以對松青睞，不僅是因為它多姿多彩的形態，為人們所喜愛；還因為他具有頑強堅毅的精神和大壽永年的寓意，與人們心靈的美好追求相契合。
宇甲所作多心境山水，很少題寫畫中某地之實境山水，卻以大量實境山水素材為基礎，根據主題和竟境的需要，進行綜合處理創造，使人感到大自然中有此山水，而畫中山水比大自然山水更美，再加之題寫詩一般的畫題，更能闡發畫意，抒發情感。
他走的是一條傳統（不拒絕吸收外來）——生活——修養——創新之路，是一條成功之路。他的山水畫雅俗共賞，得到同道們贊許和老百姓喜愛。邁入花甲之年的宇甲，正是藝術創作的黃金時代，預祝其取得更加輝煌。
—— 周積寅

7. 吳維佳的名家評論

漫步與停留
——論吳維佳的繪畫
徐累
猶如吞進有益的佳餚，維佳僅僅在畫布上用顏料打了一個嗝，自在輕松的狀態便一覽無余。人們企圖盤問到更多的說法，但饒舌不是他所習慣的。打嗝，已經證明了能量積蓄的信號。
有一段時間，我曾疑問過維佳的畫，他是不是花了過多的時間，用於藝術經驗的准備活動上——從塞尚到畢加索，從賈克梅第到霍克尼，為了豐富自己的詞彙庫，維佳投入了不少的精力。很快，這種疑問在93-94年的創作中找到答復。因此，我知道所有東張西望的顧盼，都是值得保留的資源，每一次深究都能直接侵入畫面的某處，在創作中綜合作用。這對畫家來說，無疑產生類似「並發症」的有效意義。
當然，這種情況只會在對藝術傳統持有好感的畫家身上得到反應，而激進的藝術家往往斥之為頹敗。觀念至上的主張使藝術意願逐漸凌駕於藝術技能之上，現代藝術的發展到後來幾乎可以概括為對藝術技能的否定過程。所幸的是，這種趨勢在90年代開始轉變，國際藝壇重新優先考慮繪畫中的感性價值，以及藝術技能中所包含的人文內容。這種「感覺的變化」改變了一些畫家和作品的命運，強調了知覺和一如既往的經驗統治。
不過，同樣的情況對大陸藝壇來說又是另一回事。藝術市場的影響和某些批評的誤導掩蓋了藝術上的真正危機。誘惑和屈從是從外部引起的，一眼望去，政治上的裝腔作勢和商業行畫的扭捏作態聯合塗抹了目前油畫領域的虛幻景觀，它使畫家輕易放棄掉本我的榮耀，投入到病態的追逐中。
對維佳來說，我倒不擔心他是否願意測量與流行主題的距離，而擔心評論和商業對他的無所適從，平庸標準的拐杖並不能在他的畫面前點點戳戳，所以許多眼睛乾脆放棄了對維佳的注視。其實這對畫家來說並不損失什麼，因為通常的忽略理由恰恰是維佳的信心和忠誠所在。確實，維佳為自己的藝術選取的表現方向不是那麼令人興奮，油畫界普遍的妥協現象——精微的寫實技藝和鋪天蓋地的貌似懷舊的中國情趣，已經構成無所不在的媚俗「陷阱」——這在維佳的畫面中無跡可尋。遠離了「高貴」的畫法和「高貴」的內容，是不是表示他的繪畫真的被拋在當代藝術努力的邊緣呢？
讓我們暫且忘卻這種風氣形成的客觀原因，想一想一直糾擾中國油畫的情結因素吧。簡單地說，自十九世紀油畫從西方傳入中國以來，畫家在學習借鑒多種油畫風格的同時，中國油畫家並沒有忘記最終形成獨特的「中國油畫」的總體風貌。這種夢想延續百年，「民族化」只是一種簡單的提法。從林風眠、董希文、吳冠中融匯中西的語言創造，到近期盛行的寫實方法罩上特定的民俗風情的外衣，無論前者「形式混合」的骨相，還是後者「內容填空」的皮相，都代表著同樣努力的不同著力點。
也許是同樣的潛意識作祟，我認為維佳是在不同於前兩者的維度上作類似的解決課題，只不過這一切是以他的知識結構和生活准則作為依據，因此看上去有一種內外互通的自然。從一開始，維佳接觸的油畫風格便過於偏好後期印象派以來的豐富多樣的架上語言，他在油彩的接壤和覆蓋中感受到自由表達的快感，而對由古典造型牽制的形象「塑造性」沒有什麼興趣。語言的選擇很大程度決定了他的思考定向。幸運的是，這種表現卻暗合了維佳天生命定的人文內容。
雖然維佳是以油畫的語言形式表達，但落實到他的畫面上，卻是以中國「意趣」美學作為心理內核。盡管玩味的表現厚度和表現的豐富程度不盡一致，但在維佳看來，中國文人繪畫和畢加索們游戲畫面的天性如出一轍，都是借鑒風格，遵循想像和直覺，以藝術上的消遣功能和漫遊節奏，達到自滿自足的內心飽和。
兩種近乎「保守」的傾向——畫布上尊奉油畫既定的審美規劃和意念上延宕中國傳統操作底蘊——構成了維佳藝術的個體意義。這種個體意義也提示了「中國油畫」的一個重要走向，即完全由藝術和人文的內部性格共通作用，形成自然的創作旋流。實際上，在維佳之前便能找到這樣的前驅者，例如趙無極。這類畫家的產生之所以不多的原因，是由於它在個人深邃體驗上的難度和對天才基因的過於依賴。
另一方面，維佳以他的方式檢驗著繪畫的基礎及其對它的理解方式，消解了繪畫所暗示的三維空間。他曾經在與恩師蘇天賜的討論中，分析到中國油畫家在僵硬營造三維空間時的勉為其難。這種難度是由思維的慣性和經驗不足造成的。然而，繪畫中不可逃避的二維平面性，未必不能暗示擴張的空間感。只要在繪畫中保持深度的感覺，記憶的碎屑便能穿透畫布的阻隔，生機勃勃的浮游起來。
由此，維佳完全在自由狀態中記錄幻象的閃爍，敘述對空間接受方式的一種嘗試性注釋，這已形成了固執傲慢的表達習慣。支配的方式是主動的，維佳不僅可以表示肯定，也可以表示猶豫，形象地進退、色彩的明滅、光線的無序移置，所有的存在沒有輕重問題，只有作用問題，種種作用聯系起來，擴展為畫面的張力。
因此，在維佳的畫面中，並沒有什麼符號性、或是形象隱語的主體性讓我們集中注意力。某個色塊，或某個不確切的形狀，也能上升為主語，同時提示藝術的內涵。例如《戲劇人物》中逐步逼近的黑色與正往左角逃遁的橙褐色，同時緊張地露出它們的脆弱性；單純從顏色堆砌的厚度看，它也可觸性地表達了記憶的積累；邊線揉和線條像熔岩般凝固，復活了自然渾厚的魔力……在維佳的修辭法中，沒有什麼值得放棄的，任何材質、光色或是形象，都是總體感觸的一部分，我們看到的是不同能量的檢閱。只是畫家按自己的道理洗牌的儀式，稍稍讓我們產生陌生感，但正是它的存在，誘使我們對維佳的作品產生好奇。
在維佳的繪畫中，自發的隨意性總優先於習慣結構，它甚至完全破壞了作畫的初衷，而使立意麵目全非。由於智力伴隨靈感的作用，畫家的思緒處於不斷流動的突變的事件中，在流動中修改，畫家便亢奮地浸入一種享受活力的水池內。從頭至尾，作畫過程是在不斷詢問「精確」的過程中度過，猶豫、塗改、修正完全被記錄下來，並目的性地呈現出來成為最終結果。不斷創造「陌生」事物，意味著瞄準內在感覺的旅程體驗，越是增強感知的難度，越能延長審美的終結。這個過程必須延長，它往往說明了作品生命的永恆脈動。
另外一個重要意圖，在於維佳企圖從破壞性的修改中和破壞性的筆觸中，找到「壞畫」的感覺，這是為了反抗他過於依賴的優雅，同時給畫面引入生澀的狀態。有意思的是，當維佳意識到「壞畫」的感覺開始逾越出他審美理想的既定限度時，他便開始不遺餘力地予以校正，使之回復到符合他的審美尺度的范疇內。畢竟他是一個嚴格注意繪畫素養和品質的人。沖突是顯而易見的，矛盾的調節對他來說也是趣味盎然的。然而，在反反復復的搏鬥和認認真真的解決下，矛盾卻直接轉化為意外的風格。
雖然維佳的繪畫要求，決定了他不創作固定圖解和具體敘事的作品，但與本質相關聯的內容仍然有跡可尋。含混不清或模稜兩可只是他的策略。或者他根本沒有問題，因此我們也就找不到答案。由於維佳的空間表達盡可能過濾掉敘事性的完整，我們所看到的便剩下片斷的殘存物。正是通過這些畫家秘密的窺視孔，我們知道了濃縮在畫面中的觀念和幻覺。
完全的個人意識形態並不完全屬於畫家自己，它也游盪在所有人的記憶里。盡管維佳精心地用模糊性遮蔽真意，但肉體和官能的趣味享受，以及男權的主尊意識，都成為他有能力控制的內容。就像靈敏把握色彩的表情一樣，這種內心的慾望也反映了他的優越天性。維佳關心的不是隱喻，而是愉悅。但是，那些突然闖進的黑色花臉和手形，在近期的創作中引進濃重的抑鬱信息，這意味著什麼呢？一切都在遭受損毀，一切都在等待重建，形象也是從多次重選的畫面底層若隱若現。這是一場正在排演的啞劇，它一折一折地展現著維佳的心理深度，而且如同他的藝術深度一樣迷人。
1994年
繪畫的本能
包林
2005年7月，吳維佳送我一本畫冊，展現他從上個世紀八十年代至2005年之間的畫作，扉頁題：「包林仁兄一笑」。是的，每當見到維佳的新作，我都會像見到老朋友一樣，發自內心的高興。
維佳八十年代至九十年代初的繪畫尺寸不大，靜物或人物畫多為抹去了景深的平面布局，色調單純祥和，線條率性樸拙，十分耐看，畫風反映出維佳那時的一種內省寧靜的狀態，也是畫家汲取東西方藝術營養的階段，維佳由此開啟了自己的繪畫旅程。
九十年代中期，吳維佳在美國參展和游歷，西方的後現代藝術思潮不可避免地對他產生了影響，畫家的視野從自我審視轉向了外部世界。那時的中國社會開始加速轉型，現代技術造就了沒有時空差異的互聯網，這一新型媒體可以將東方、西方、傳統、當代等所有一切原本有其邊界的人文資源統統大鍋燴，進而轉換成時尚呈現在我們面前。維佳其後的畫面自然對這些後現代「症狀」做出了反應。
在隨後跨世紀的十年間，吳維佳一直在用自己的畫筆表現他所觀看的世界。他沒有刻意去尋找題材，因為題材天天都在眼前發生，無論是網路、電視還是雜志，我們已經生活在一個越來越強勢的媒體中。麥克盧漢曾說「媒體即是信息」，也正是媒體編織了我們今天的生存語境，這是一個混雜的、沒有時空的語境，也是一個無關真理的語境，吳維佳這期間的繪畫正是主動反映了這樣一種當代性，例如面對鏡頭的美女，劈腿跳躍的吳瓊花，海平線上的軍艦，睜眼的兔女郎、電視聊天室的鸚鵡等等。他將這些日常觀看的碎片收集在一起，自由組合，然後想畫什麼就畫什麼。在我的印象中，金陵畫家大都偏好表現民國或以前的胭脂美女或文人的筆墨雅興，維佳的立場和視點，相形之下有些過於前衛和另類。
的確，中國的社會轉型加上西方後現代藝術的植入悄然改變了九十年代以來中國藝術的話語規則，也讓維佳在不斷適應這個規則。「多元」讓人們看到了自由的兩面性：一方面它在消解集體主義的宏大敘事，讓傳統的一元審美死亡，另一方面它不得不想方設法自我救贖，讓自己的那一元在當下如何出位，如何超越其它元。列維根斯坦早就預言二十世紀是一個語言的世紀，到了馬格利特，畫中的一支煙斗與「這不是一支煙斗」的一行文字則揭示了語言和話語雙重編織的陷阱。今天看來，後現代藝術的最大特點不是多元，而是將觀念前置的基本策略，讓觀念選擇手段，讓觀念主宰所指，讓觀念引導話語，最後讓話語成為權力。這令我想到「皇帝的新衣」這則寓言，這里隱含著場域的秘密，膽大的裁縫將新衣的「無」在特定的場域中轉換為「有」，是因為周圍的叩拜者在遵守著這一場域中的話語規則。於是我們看到，當下的藝術家似乎大都在做著裁縫的活，像杜尚那樣，觀念先行，找准場域，目的、樣式、觀看甚至鼓噪喝彩都可預先設定。至此，當代藝術拋去了架上繪畫，繪畫也不再擁有自身的目的和意義。
我們不得不重新審視過去十多年來中國藝術實驗所形成的話語規則，同時也對那些敢於無視這種規則，一直堅守繪畫本能的藝術家深表敬意。他們無論怎樣探索和實驗，但一直都不曾放棄用自己的眼睛在觀看，用自己的直覺在理解。他們就像那位不懂得規則，說皇帝沒穿衣服的小男孩一樣，我行我素，用直覺在觀看，用本能在說話。我相信這種率性和天真只能在生命中那些偶發的、生動的、不確定的東西閃現時才能體驗得到。
說真的我很高興，仔細觀看吳維佳最近的近作，我覺得他正在突破他自己，他在邁入一個新的時期。擺在我眼前的這批紙本作品像是畫家的日記，如果說吳維佳2005年以前的畫大體是「觀看的觀看」（媒體先看我們後看），那麼現在的吳維佳尋找的是直接的觀看，屬於那種相信直覺的觀看，一如我們在生活中平常之所遇和所見。
維佳開始表現我們當下人的生活情景，重新注重人與空間的相互關系，如休閑度假或朋友聚會，海灣、浴室或樹林等具體的空間場域進入了畫面，成為新的構成元素。以往天馬行空突兀奇來的驚悚造型不再出現。當那些直接的素材落實在灰黃色的紙本上時，沾了地氣的此情此景便不尋常，它們幾乎都被透明的顏色蒙上了日暮般的光照。看開來，像是盛世黃昏的朦朧，更像是曾經我們疏於表現的冷暖人生。維佳的畫法絕非再現寫實，但令我感到親切和真實，他的表達方式和我的理解方式彼此沒有障礙，而這些空間場域的表現，正是維佳以前的繪畫實驗中有意無意被去掉的。由此，我以為，是繪畫的本能再次改變了維佳的觀看，也許，吳維佳畫著畫著又回到了藝術的原點，變成了那個說出真相的率真小男孩。
回到繪畫本能的渴望，只是在強加給我們的觀念變成一種視覺暴力之時才會愈發強烈，我與維佳一樣，寧願退回到一種屬於自身的體驗中來，將繪畫當作一種具有快感和滿足的生存選擇。
2011-4-25於清華園
我看吳維佳的畫
蘇天賜
吳維佳的畫有一種純粹的美。形與色的和諧隨筆遊走，使我不必去追究他所描繪的是什麼，便會感到一種精神上的愉悅與舒適。這種美感來自那種訴之於視覺的語言。以戲劇隱喻人生也許已是藝術中的老套，但吳維佳的油畫《戲劇人生》與老套沒什相干。雖然畫中有臉譜，有舞台表演，還有一點「性」的潛意，但這些都不過是喃喃的囈語，他清醒著要尋找的，是隨地走來俯拾即是的「山花」「野草」。是與形與色的逸語，欲行便行，欲止便止，不拘行跡，所以自由自在。
吳維佳在表述他的創作狀態時曾說：「憑著對事物的直覺，我總是在工作的過程中找到一些有意思的東西。」說得很實在，也許正因為這種對藝術的純情所在，他的作品遠離了浮燥、迎合、矯飾和虛誇。
2002年9月
聊聊維佳兄的畫
朱新建
大學畢業不久的時候，我在南京，維佳在南通，有一次收到他一封信，說畫畫的都是好瘋子。意思是說，我們瘋歸瘋其實人挺好的，有點自我表揚和互相表揚的勁頭，挺臭美的。
那時侯他迷畢加索和立體派，非常認真地把金冬心也算成立體派，梁揩也算，四王不算，因為，那時候他認為四王畫的不好，凡是畫的好的都算，好像安格爾和塞尚也是立體派。他用他認為的「立體派」方法瘋狂地畫畫，油畫、水墨、水彩、鉛筆什麼都畫，布上、紙上、牆上甚至連書的側面都畫，到處畫，他的感覺很細膩，卻粗獷、直爽、毫不扭捏羅嗦，筆下有罕見的自信。
後來，我去巴黎流浪，他到南京師范大學去教書了。有幾年沒在一塊兒泡。只是經常在一些刊物、雜志上看到他的畫，「派頭」一直很大。
後來，我回了南京，又在一塊兒泡了。
離開南京十幾年，覺得南京更像南京了，這塊據說已經消盡了金陵王氣的六朝煙水地，好象一直就是藝術家們「墮落」、偷懶的樂園，且不說如李煜、龔賢這樣的古人，既是如朱自清、俞平伯筆下的「燈影」、「槳聲」也足以教我們「不求進取」了。再見到維佳的時候，我們都是二號小老頭了，這傢伙已經很像「南京人」了，張羅張羅新屋的裝修，打打跑牌或八十分，很有學問地喝喝茶，坦然地睡睡懶覺
畫畫本來與喝茶、打牌、睡懶覺一樣，是快活事情。讀維佳近作，覺得這傢伙越來越快活了，筆底下自由、通脫起來。有人形容江南士風喜歡用俊逸、超然這樣的字眼，我想，用來形容維佳的畫倒是不錯的，我喜歡我這個快活的老朋友的畫。
2001年2月12日在南京

8. 最新的黃金評論在金道官網上能看到么

基本面分析

日本央行將於今日亞洲時段公布利率決議。根據此前日本政府及央行官員的一系列表態，市場普遍猜測日本央行將響應新首相安倍晉三的呼籲，大力推行激進的貨幣寬松政策，以此維持日元貶值態勢。而日本央行今日開閘放水，其波濤究竟如何洶涌，是否會推出額外的出乎市場意料的新舉措，無疑成為了市場的最大懸念。

技術面分析

黃金：日圖上看，現貨黃金昨日小陽線收盤，整體上行趨勢暫未改變。不過短線來看，上方60日線位置1695附近及1700整數關口構築了1695-1700的強阻力帶，只有有效突破這一區間行情才會延續強勢，不然或將陷入回落小區間震盪行情。

白銀：日圖上看，現貨白銀昨日陽線收盤於32整數關口及60日線之上，多頭趨勢保持完好，短線比現貨金較為強勢，操作上仍然以回落做多為主。

數據分析

昨日歐元區財長會議沒有對重要事件討論出直接結果，加上美國市場休市，金銀全天波動幅度較小。短線1695-1700壓力帶將對金價上漲造成重要壓製作用，上攻未果的話短線或將陷入震盪行情。

今日關注

2013-01-22 11:30 日本 央行公布利率決定

2013-01-22 23:00 美國 12月成屋銷售總數年化(萬戶)

2013-01-22 23:00 美國 1月里奇蒙德聯儲製造業指數

黃金白銀操作建議

黃金白銀短線仍保持多頭趨勢，操作上以做多為主。可於現貨黃金1688附近做多，止損1683附近，目標1700-1710；可於現貨銀31.95附近做多，止損31.70附近，目標32.50附近。

9. 張小路的名家評論

著名畫家霍春陽讀張小路花鳥畫
當今中國畫界充滿了浮躁與虛華。大多的中國畫家缺乏中國傳統文化精神的滋養，在藝術上是」有為』的境界，是『強其志、弱其骨』的，頗有『語不驚人死不休』的心態。迎合世俗的需求，精神修養的匱乏，物慾的驅使以及功利的心態，使得整個中國畫界喪失了藝術的價值標准。作畫求新、求奇、求怪，追求個人面貌如何與眾不同，追求所謂的『視覺沖擊里』不講筆墨、不講線條、不講設色，甚至是以顛覆筆墨線條、顛覆傳統文化為能事，這些都是極不健康的。這種求來的，挖空心思設計包裝出來的『風格』往往是價值不高的 。它破壞了藝術最原本、最有價值的東西--純朴、自然。古人所謂的『清心』不應該是『務心』。藝術的好壞、文野、高低要看境界，這才是藝術的本質。而這種境界的到達，要有深厚的傳統文化的滋養，要有高妙的筆墨技巧。
在這樣一個浮躁、虛華的社會，可貴的是小路將利慾紛爭、燈紅酒綠拒如隔世。不以狂怪梀聞，不以濃艷爭寵，不以趨時獲利，不以新奇博名。一直堅定地走著「清心、務本」的創作道路。注重學習研究傳統文化，提高自身精神修養；深入研究傳統經典繪畫，在用筆用墨用色及章法、造型上能夠做到「不泥於古而不為時趨」這是十分難得的。特別是她近期創作的作品基本功扎實，筆墨空靈秀潤、氣韻清新典雅、勾勒點染意趣盎然、流露出一種嫻靜、灑落、樸素、自然之氣，取得了可喜的成績。期待小路有更多的好作品。
雅逸超脫 畫卷幽馨
——天津美術學院中國畫系教授喻建十
「路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。」自張小路畢業於天津美院，已過 10 年之暇。汝以沉心靜思、傾注心靈，而寡淡世俗為氣韻。訪友求師、擬古探今。潛心研究中國傳統繪畫之精要。
小路其人，溫和而內斂；與世不計聲名之狹義，而論作品之短長。其作屢入多刊，參展國內大展，遂至於泛認可和垂青。靜心耕耘，層層深入，文人雅韻，溢於筆端。水墨沒骨花鳥，施以濃墨淡色，賦色清遠，風格秀雅。形成自己墨色蒼潤、灑脫自然的物我風貌。花之於牡丹芍葯，禽之於鸞鳳孔翠，必使之富貴，而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑，至於鶴之軒昂，鷹隼之擊博，楊柳梧桐之扶疏風流，喬松古柏之歲寒磊落，展張於圖繪，而心怡萬物之意象，綽約紙硯，筆醉靡費，墨盡跡遁，大象無端。非良好之傳統無可使然，非精研之功夫無助於造化。
作品《不知春意到梅花》，宛如隔簾觀月，凌水看花。設色一片靜謐，而無一絲塵氣，精工而不匠氣，率意而不移精神，達到平和簡靜之深邃境地。其畫著色花果翎毛，極其精巧，取水墨為煙波，出沒雍容覽無窮極之態，頗見清遠之雲氣。 小路孜孜以求清新、高雅、書卷氣之境界，許多古老的繪畫題材一經她的再創作，展現出來 賦色明艷、造型生動、點染煙潤、生意流動之物象。水墨沒骨花鳥，筆墨穩中求放，簡潔清潤。精中求精，勵志使其畫臻於至美。
雖藝術之途必經窮其心智而無可使其然，如 木盆濯足，花海沐身；昔有王謝，今無竹賢。然人生朝露，仰首撫心，無入畫意者，而舍其境地。 心無城郭，而有經綸。馳羽翅翔於九天之上，掠塵於渺雲之端。唯恆心樹志，曲直有度，無卑於晨曦之精氣，不亢於暮景之華彩。如是，豈能無憾！

10. 熊廣琴的名家評論

——熊廣琴和她的花卉
文/郎紹君
中國畫家常常迷失在牡丹的「富貴」象徵里，把牡丹畫得妖艷而俗。熊廣琴畫牡丹恰恰相反，不要艷而俗，甚至不要艷而不俗。而是追求更具人格象徵意味、更富精神性的東西。在畫法上，她有時弱化花朵的刻畫，強化枝葉的描繪，努力透過枝葉與花朵的生動姿致，表現花卉本身的生態自然之美，也傳達一種散淡優雅的神情；有時著意刻畫牡丹花之「淡」：在顏色的顯隱之間，欲退未退之際，顯示一種平淡樸素的氣質，暗示一種別樣的情懷。有時又借物喻人，通過詩詞題跋引發觀者的聯想，如《橫幅牡丹》題：「玉容誰得顧，無風自婀娜。品性誰人識，大美自不言。何勞丹青手，真態自鮮妍。晨露彩雲里，暮宿煙靄中，春榮秋亦謝，飄零君不知。」我們雖不能把這樣的題詩視為自喻，但它暗喻了一位女性藝術家的人生體會，是不錯的。
進入新世紀以來，熊廣琴在堅持《西湖四季》一路沒骨畫法的同時，特別強化了筆法的運用。以《玉泉之憶》為代表的墨梅系列，突出的是汪近人、金冬心式的圈花寫干。用半生的淡色紙,淡墨勾畫,略染鉛粉，重墨點苔,意在營造一種充滿清氣、透著古意的情調和氣氛。以《靜日觀花·松竹》《靜日觀花·茶花》《靜日觀花·辛夷》《靜日觀花·牡丹》等為代表的焦墨花卉系列，在空間處理融入現代平面構成的因素，淡化縱深表現，在畫法上用焦墨、枯筆描繪枝乾和花朵，用濕筆染葉色，紛亂的枯筆與富於水分的花葉散置於畫面，讓人分不清春夏秋冬，但筆墨間形成一種奇妙的照應與和諧，散淡而有節律，粗頭亂服而不失嫵媚，與當代畫壇那些漂亮、甜膩、充滿製作氣的作品迥然不同。它是用筆墨描繪的自然狀態，也是對心理體驗和生活感受的生動傳達。 文/馮遠
熊廣琴孜孜不倦地耕耘，有此收獲，是可貴的也是難得的。細細品讀她的作品，我覺得：作為多年研習中國畫，同是置身於現代繁華都市和社會、文化轉型時期的現代青年女性，在她身上確實具有著同齡人不易具備的天賦條件、勤學毅力、感悟靈性和較好的審美眼光，我想這是成就她取得今天這樣成績的關鍵因素。
首先，這要得力於她有著極好的藝術直覺和感性認識。這種感性意識得益於她活躍的形象思維和藝術想像。事實上，不管從事何種藝術，想像與直覺都是貫穿藝術活動始終不可或缺的基礎條件。直覺還表現在善於通過對象表面把握和駕馭對象的內在本質，即直取核心的能力和理性判斷。直覺並非與生俱來，是在一定的稟賦素質條件中加上知識儲存轉化為修養而具有的一種分析、歸納、概括、判斷的認識能力，這是從事藝術創作和能夠取得成就的必不可少的條件。幸運的熊廣琴不僅擁有，而且運用發揮得很好。正是有賴於這種素質，使她在長期的修為中能夠去粗取精、去偽存真、取法乎上，因而少走了不少彎路。
其次，熊廣琴在她從事藝術學習和創作的過程中，講究方法。從不局限於技術的修煉與研磨一寓，不就技論藝；而是廣涉博覽，大量閱讀。不僅認定讀書學習是一輩子的事，同時明白它山之石和此山之玉的關系。從古到今，包括中外至二十世紀的美學文論、藝術批評、傳統中國畫論等等，她都有所接觸了解。這種自幼養成的良好的閱讀習慣，使她在生活中便多了幾分定力，「定而生慧」是在今天這個追慕時尚難得潛心的浮華時代尤為難得的修學方法。熊廣琴就是以這種看似最簡單的方法在積累智慧，經年累月，使她眼界即開，思維多向，而非局限於某家某派的觀念和技藝。長期沉迷於傳統文化中最為經典、精粹的藝術，這又使她眼力既高，趣味摒俗。從事藝術創作就在一個相當層次的起點上出發，進而能夠自出機杼、異於他人。
再次，廣琴生長在歷史上的六朝古都——南京。這里千百年來殷實富庶，系傳統華夏文化的傳承之邦，歷史文脈豐厚，代有人傑引領文壇風騷。熊廣琴受六朝文化氤氳氛圍的濡染，又趕上國家經濟強勢，文運昌盛，文化藝術百卉競艷，得天時地利，這就使她的作品品味純正，氣局不小。更為重要的，是注重博採眾長的女性思維在對中國書畫藝術的體認和穎悟方面，比一般同業男士多了一份細心與慧察。多年苦學有成，來自同行、師長的褒獎激勵著熊廣琴，也因此，她在設定藝術價值取向的時候，敢於直面女性身份應對當代寫意花鳥畫的發展創新，即中國傳統花鳥畫藝術向現代形態轉換的大課題。這種對於理想目標的追尋，註定了熊廣琴必須繼續勤學敏思，必須刻苦堅韌，甚至皓首窮經，傾一生心力而為之。 ——熊廣琴的寫意畫鳥畫
文/王鏞
廣琴對清雅嫩逸、獨抒性靈的格調和境界的追求，與她對寫意花鳥畫的現代性的追求是同步的。她畢竟不是古代社會的閨閣畫家，而是現代中國的知識女性。她屬於改革開放時代成長起來的青年一代畫家，多次出國觀摩過西方現代藝術，又從事過現代平面設計，寫意花鳥畫的現代性自然而然成為她自覺的追求。20世紀90年代中期，她創作的《近水圖》《家在清風雅雨間》《香滿西湖煙水》等作品，嘗試拆解吳昌碩的筆墨程式，糅進色彩和構成等西畫因素，追求墨色渾融的詩境描繪，有較強的現代感，得到師友們的肯定，她以為在中西藝術之間找到了一條自己的路。後來她到歐洲觀摩了西方各個流派的大量原作以後，又自我否定了自己的嘗試，決定還是沿著中國畫本體道路走，回到傳統。她仔細研究了潘天壽和郭味蕖的寫意花鳥畫，發現「他們的畫之所以有那麼篤定的現代感，是因為他們很敏銳地捕捉到了時代的脈搏，並有足夠的能力把時代精神和深藏內心的人文關懷准確地移注於畫面。深厚的學養，天賦的才情，成就了經典的圖式和風格。」中國藝術的現代性問題也是我近幾年關注的焦點。我認為，強化個性與簡化形式是現代藝術的兩大特徵，而且是東西方現代藝術的普適特徵，也是衡量藝術是否具有現代性的重要標准。在中國傳統藝術的豐厚資源中，也蘊涵著類似現代藝術特徵的元素和萌芽，特別是中國傳統藝術的精髓——寫意精神，為強化個性與簡化形式開辟了廣闊的空間。今天我們還特別欣賞梁楷、徐渭、石濤和八大山人的作品，大概也因為他們鮮明的個性和簡化的形式富有「現代感」，容易喚起現代人審美情感的共鳴。我這種現代藝術觀點，獲得了不少中國畫家特別是寫意畫家的認同，包括廣琴。廣琴在她的論文《不同的孤憤與狂放——徐渭和朱耷花鳥畫比較》中指出：徐渭和朱耷都是「有鮮明風格的個性派畫家」，徐渭「以本色和真性情放筆揮毫，直抒胸臆」，朱耷的畫風「簡逸高邁」，「筆簡墨精」，給當代中國畫提供了「現代性啟示」。她撰寫這篇論文時並不知道我的觀點，但「英雄所見略同」，她憑借自己敏感的悟性和深入的研究，已經從徐渭和朱耷的寫意花鳥畫中發現了強化個性與簡化形式的現代性基因。「直抒胸臆」就是強化個性，「筆簡墨精」就是簡化形式。「獨抒性靈」也等於強化個性。正如陳師曾在《文人畫之價值》中所強調的：「所貴乎藝術者，即在陶寫性靈，發表個性與其感想。」性靈派畫家惲南田崇尚簡約高貴，說：「畫以簡貴為尚。簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥，煙鬟翠黛斂容而退矣。」並說：「愈簡愈難。」（《南田畫跋》）錢杜則說：「愈簡愈佳。」（《松壺畫憶》）簡化形式就是要刪除繁瑣的細節，追求豐富的單純，包括結構、筆墨和色彩的單純。這種簡化的形式是真正「有意味的形式」（克萊夫·貝爾），旨在表現「高簡詩人意」（杜甫），而不是像魯迅批評文人畫末流所說的「競尚高簡，變成空虛」那樣的單調乏味。實際上，廣琴正是沿著中國歷代性靈派畫家或個性派畫家的路子繼續前行，在她的寫意花鳥畫創作中不斷強化個性與簡化形式，進行現代性探索。
廣琴尊重傳統，但並不盲從傳統，也許是愛讀魯迅的緣故，她對中國文化傳統始終保持著清醒的理性的批判精神。她寫的論文《中國畫「南北宗論」批判》（2000）就對以董其昌為代表的文人畫傳統的復古傾向和宗派偏見進行了理性的分析批判。她在批判傳統中思考，發現傳統文人寫意花鳥畫以「言志載道」為宗旨的「立意程式化」「太過莊重則難免迂腐」，「並不熨貼人性本質的一腔情懷。」因此，她認為「現代甚至未來表現自然的本質和人與自然的關系之大美可能是花鳥畫惟一的真命題。」她這種深刻的現代性思考，已經超越了強化個性與簡化形式的藝術本體層面，進入了更博大的形而上哲學的審美理想境界。在這里，我不擬討論「天人合一」之類玄奧的哲學問題，還是按照本文的論述邏輯，把廣琴的寫意花鳥畫放在清雅嫩逸、獨抒性靈、強化個性與簡化形式的理論框架中來考察。