中国电影资金流动现状

A. 影视行业的资金是怎样运作流通的

影视行业的资金是这样运作流通的我觉得这个应该是非常严肃的运作和非常严肃的流通导致了影视行业资金快速的流转为首赶快去入影视行业吧，不要等待，现在去做他即将带动你生命中丝巾链的发展。

B. 如何看待中国电影现状是什么限制了中国电影的发展

上头有一票人制马，人数为36（或32？）人，
这30几个人手握中国电影的出生证明和死亡证明，
中国电影的拍摄流程是要先送剧本审核，
通过后再募款拍摄，成品再送给这票人再审，
看看影片有没有照着送审剧本拍，
然后才准许公演，
而中间只要有一个流程不对，电影不是夭折就是流产。
电影本身就是一项影像创意，而创意就是天马行空，
一个事前也审事后也审的制度，如何能让创意发光发热？
所以审查制度是扼杀中国电影工业的最大凶手，
也因为这个凶手的存在，
掌握生杀大权者，或者有关系门路足以影响者，
各个都是潜规则的爱用者，所以整个演艺生态脏乱无比。

审查制度和坚持电影不分级，都是中国电影限制的元凶。

C. 关于中国电影的发展现状

老子来说两复句，中国制的电影在特效方面不如美国，这我们都承认，资金方面也不如美国，但有一点大家可能不清楚，那就是中国电影人的专业精神也不如美国，中国拍不出好的电影，不是单单一个人的问题，而是一个社会的问题，其中之一是中国的电影分级制度一直下不来，影响了中国电影的发展，还有一方面就是香港电影人的不专业，80年代香港的电影大红大紫，但后来演员，导演都出去挣外国钱了，都到美国了，在美国当小马仔，也不愿意回国发展，这就要大大的BS了，中国与美国抗衡，从电影这一方面就可以看出来了，中国人爱国都是挂在嘴上的，做不出什么实事来，所以二战时，中国的伪军比日本军队的人数还多，就不足为奇了，这大概是民族问题，可能我说的有些偏激，但我也是恨铁不成钢，生气，中国的电影反攻美国，我想我这辈子是看不到了，

D. 中国电影现状分析

老子来说来两句，中国的电影在自特效方面不如美国，这我们都承认，资金方面也不如美国，但有一点大家可能不清楚，那就是中国电影人的专业精神也不如美国，中国拍不出好的电影，不是单单一个人的问题，而是一个社会的问题，其中之一是中国的电影分级制度一直下不来，影响了中国电影的发展，还有一方面就是香港电影人的不专业，80年代香港的电影大红大紫，但后来演员，导演都出去挣外国钱了，都到美国了，在美国当小马仔，也不愿意回国发展，这就要大大的BS了，中国与美国抗衡，从电影这一方面就可以看出来了，中国人爱国都是挂在嘴上的，做不出什么实事来，所以二战时，中国的伪军比日本军队的人数还多，就不足为奇了，这大概是民族问题，可能我说的有些偏激，但我也是恨铁不成钢，生气，中国的电影反攻美国，我想我这辈子是看不到了，从客户现状分析看电影的大多是情侣、同学、同事、朋友过生日，情侣明显屈多，注重的是怎么留住他们的心，

E. 中国电影产业现状与未来

进入新世纪以来，中国电影有了新的气象，每年一度的华表奖、金鸡奖、百花奖、百合奖、童牛奖、评选出的多部电影精品和优秀影片足以说明了中国电影的非凡进步，使我们感受到了创作者们不但继承和延续了80年代末至90年代初中国电影的第二次高潮的经验和传统，而且也清晰地感受到了创作者们在现实题材领域里的坚持不懈与开拓，探索和创新能力又胜于以前。可以理直气壮地说，中国的电影导演是与时代同步的。
但是我们不能不看到中国电影导演，特别是第四代电影导演，对于电影市场化的不适应，面对眼花缭乱的市场一时不知所措，一些看起来挺不错的作品却受到了市场的冷淡，一些挺不起眼的东西却受到了市场的青睐。市场说，电影虽然是艺术但它首先是商品，要求即时消费即时赚钱，你可以弘扬民族文化，但在市场上即时找到买主才能站得住脚，市场不承认文化功能，只注重商业价值。例如，广大农村是中国电影最具发展力的市场，据文化部一项专门调查显示，全国县乡镇的电影院百分之七十以上都以停映或租借改作其他行当，几年看不到一场电影。虽然政府努力想改变这个局面也出了不少资金拍摄给农民看的电影，但是这局面还是没有根本改变。
一位朋友劝我拍拍武打片或者城市片吧，拍农村片观众少，同样费力却不讨好。当时我不得其解，我认为不论什么题材的电影，只要拍得好看就会有观众。转而一想，朋友说的也不无道理，这大概是中国进入新时期以来，中产阶层的迅猛崛起所带来的强劲的中产阶级文化氛围所致吧，这个阶层所面对的是一个物质化了的世界，他们讲娱乐，讲休闲，什么“好看”看什么，什么“好吃”吃什么，消遣成了他们看电影的主要目的。为此，一些影视快餐挺适合他们的口味，他们与“思想”的节目无缘，大凡涉及到的所谓“思想”也是金钱的概念。也难怪，投资人是讲回报的，制片人是讲利润的，他们认为投资农村片是无利可图的。特别是前一个时期，整个社会都比较浮躁，一个基本的心态就是想发财想暴富，都想尽快改变自己的生存状态。这不是说我们民族的心理出现了什么问题，从另外一个角度看还是社会的进步呢。我是说，我们当电影导演的，必须直面这个社会现实。我想，随着市场经济的秩序化，使得这样一些投资人对农业农村农民会有新的、深刻的认识，会逐渐地对农村题材的作品感兴趣，他们面对自己经营的艰难，开始重新审视自己的心态，因为他们在成功之前也是平民百姓。尽管强大的中产阶层可以给平民百姓带来利益，但实现中国的全面小康生活的关键，还是在农业农村农民，他们的事情解决不了，中国社会的全面繁荣就无从谈起。
我始终认为，问题还是我们电影导演自己，因为题材本身不能决定作品的优劣和观众的多少，无论什么题材，只要拍得好看，就能赢得品位和观众，真正的观众要求真正的导演，给他一个令人感动的人物形象，有了一个令人激动不已的故事，你的作品，市场就接收了。
由于市场经济，许多制片人和艺术家受到利益的驱动，纷纷去拍赚钱片，这无可非议，好莱坞的电影产业，目的就是赚钱。可我们是中国，中国有中国的国情，硬去效仿美国并不见得会给你带来什么益处。不要迎合“商业”而去拍“商业”，不要迎合观众而去拍“趣味”，那样反而失去了商业和观众，要调整好自己的心态，理顺自己的思路，更多的关注现实题材，因为现实是观众最为关注的，可以这样说，谁最关心平民百姓谁就拥有了观众，这是古今中外大量的名著名片所证明了的。当然，现实题材的创作不能浮躁，不论市场怎样喧嚣，我们不能为蝇头微利所惑，不能丢掉我们对电影的热爱之情，需要真情投入，需要一种崇高的责任感。现在一提责任感，许多影视人都呲之以鼻，好像这是过了时的话题。如今时兴的说法是按着艺术规律和经济规律办事，这话没错。我所说的责任感是创作者内心深处的东西，真正的责任感是诞生优秀作品的基础，特别是导演，一个导演连一点责任感都没有，很难想象他能拍出有人生况味、有深度的作品。我在拍戏的时候，就要求大家心中都要有一种责任感，一个盲人过马路，你去扶他一把，你就崇高，你去嘲笑他，你就浅薄，而我们摄制组要的就是这种崇高，把这种崇高作为拍好戏的目标，我相信会有好结果。我觉得，创新和审美品格，都是在剧中人物身上体现的，千万不要从概念出发。谁都知道人有千面，人各成章的道理，做文章也是文无定法，可为什么偏偏在创作电影作品的时候，一涉及现实题材的主人公便概念了呢？这当然有各方面的原因，就创作者来说，是一个想象力的问题，究其根本，是能不能真正的深入生活，在生活里发现令你眼睛一亮的东西。这也是一个艺术家的社会责任感的问题，艺术家的责任，就是揭示真理，说真话。
电影是20世纪受大众喜爱的一门艺术，中国电影至今也快百年了，历史己经证明，电影自身的发展在一个世纪中超出了任何人的想象。有人认真地研究和考查了中国电影，说从电影的历史现状和未来发展的角度看，叙事电影将可能形成六种电影形态，即影院电影、电视电影、网络电影、电视剧、网络剧、电影剧。我们很快就会进入一个不用胶片的数字电影时代，21世纪的中国电影在制作上将完成一个由拍电影到书写电影的转换过程，用计算机绘图技术可以设计出与演员一样的数字演员，随着计算机的不断完善，数字演员的表情和姿态将会和真人一模一样，日本已经有人写文章，说应当考虑被拍摄对象从摄影机前面消失的问题了。到那个时候，电影美术师和摄影师的概念，电影剧作和电影导演的概念就难以确定了，那样的电影很难说是拍出来的，因为它不是拍电影的概念。不管你喜欢不喜欢，也不管你愿意不愿意，随着科技的发展，这种状态的电影时代很快就要到来。我们电影导演应该有这方面的准备。
就我个人来讲是非常不愿意看到这样的电影时代的到来，那种电影很难定义为电影，那是另一种东西，肯定不是电影。电影就应当是人拍出来的，而不是科技出来的，任何科技都应当是电影的辅助手段而不应当成为目的，数字人毕竟是科学而不是真的人，它的情感体验是数字化了的，模拟得再逼真它也是虚拟的世界，就像电脑游戏机。如果作为电影的一个品种出现是可以的，如果完全替代电影则是不可以的。叙事电影是人的情感体验，情感这东西科技怎么能替代？就像人不可以克隆一样。为此，不论电影变化多少媒介方式和艺术形式，我相信用真人扮演的电影是不会消失的，会长久地活跃在中国人的精神生活和社会生活当中。
未来是预测，重要的还是现在。中国电影若要继续发展前进，就必须按着电影的自身规律办事，认真地遵循市场规则，让市场和历史检验我们的作品，只要创作者能够不断地积累知识，吸收和参照古今中外的文化成果，精心制作自己的电影作品，努力提高自己的电影文化水准，才能与人类文化和文明进程同步。

F. 中国电影的发展趋势

中国电影的未来趋势和中国经济曾长有很大的关系,同时和公民的生活质量也有关.
为什么美国电影是NO.1?不是因为他们早,也不是因为他们的导演,演员,编剧比我们的好,而是他们有资金,他们的生活质量高,用一句很通俗的说法就是吃饱了撑着没有事做,为什么这么说呢,他们的生活富足了不用为吃饭穿衣发愁,他们就是闲暇想些乱七八糟的,天马行空的事情,所以他们有了超人,蜘蛛人等等一系列的科幻电影.有了资金就会有高技术的设备,选材什么的质量也会提高,美国电影公司的老板和中国电影公司的老板他们考虑的事情角度都不会一样,虽然都是为了盈利.其次他们的后备人才也跟的上,受到了全球最好的教育,而在中国进电影院看电影的人是少的可怜, 所以中国电影和美国电影之间存在的不仅仅是电影上的差距.
中国电影要想快速的在全球电影中占的一习之地我认为首先:加强我国电影公司之间的竞争,大家留意的话就会发现我国的电影公司是少之又少,有规模的就屈指可数了,只有在竞争强烈之下影片的质量才会有快的提升,怎样才能有竞争呢,电影公司的曾多,或者政府也可以出面做一些调整.
其次中国的电影也应该逐步进军外国影院当然现在就有,可是还很不够,也可以融入一些外国的元素在里面,更容易让别人接受.
再下来就是我们的后备人才应该接受更全面更好的教育,比如说定期定量的美国留学生/而我们的影星可以更多的去渗透美国电影市场,比如成龙.李连杰这样的人太少,我们需要年轻的具有国际票房号召力的人,当然我们现在可以去培养这样的人.
对于全世界最大的市场而言中国电影未来发展的趋势是可以看的到的.

G. 全球化时代下中国电影如何发展 详细

就电影学界而言，在最近的二十年里，一大批优秀的中国电影先后获得了各种国际电影节大奖，从而使得中国电影的“全球化”大大地先于中国文学的“全球化”。确实，随着中国的日益走向世界，中国电影的世界性和全球性进程已经大大地早于文学走向世界的进程，因为理解电影文本较之理解文学文本要容易得多。虽然我已在不同的场合多次论述过全球化及其对文化和文学研究的影响，但本文仍将首先再次追溯一下全球化的起源，然后由此出发将中国电影文化置于一个广阔的全球化语境下，并对新世纪的中国电影的现状以及电影研究所受到的挑战提出一些积极的、切实可行的对策。当代电影和文化工业的“全球化”在这一部分，首先我将重申我在其他场合对全球化的不同形式作过的评述。 ( 1 ) 在我看来，在这样一个被描述为“全球化”的时代，随着经济、文化和信息资本的迅速流动，传统的时空观念也大大地改变了。在这一硕大的“地球村”里，人们之间的相互交流已经变得越来越便利。对于这一点，西方马克思主义理论家和左派知识分子已经作了仔细的研究并写下了不少批评文字。确实，在全球化的时代，政府的职能将在某种程度上为一种隐形“帝国”的全球治理 ( g l o b a l g o v e r n a n c e ) 所取代。这个帝国就是全球化：“虽然它掌握着巨大的压迫和破坏的权力，但这一事实也不应当促使我们去缅怀过去的那些老的主宰形式。通向帝国的道路以及全球化的过程提供了各种解放力量的新的可能性。当然，全球化并不只是一样东西，被我们认可为全球化的多重过程并不是一个统一体或一种声音。我们将论证道，我们的政治任务并不是简单地抵制这些过程，而是要对它们进行重新组合并将其引向新的终端。支撑帝国的有着创造力的芸芸众生同样也有能力自发地建构起一个反帝国的力量，以及另一种全球流动和交往的政治组织。” ( 2 ) 也就是说，我们在提出应对其挑战的策略之前，应该首先承认这一现象的客观存在。毫无疑问，在全球化的时代，所有人为的中心结构均被资本的流动和新的国际劳动分工所消解。一种新的身份认同危机随着（处于帝国之中心的）西方理论的向（处于边缘地带的）东方和第三世界国家的运动而出现在民族文化的机制中。较之文化的其他形式，电影是仅次于电视的另一种最容易受到全球化浪潮波及的艺术形式。既然电影产业最容易得益同时也最先受到全球化的波及，因此，中国电影便不仅受到好莱坞电影产业的影响和渗透，同时也受制于多种国内的因素，如电视和网络的崛起和挑战等。面临这一境况，我们中国的知识分子不得不提出这样一个问题：面对这一具有威慑力的挑战我们应该采取何种对策？难道我们将坐等幽灵般的全球化将我们的民族文化吞噬吗？或者说我们在新的世纪将仍然像以往那样固执地抵制这一不可抗拒的历史潮流的冲击吗？这些均是本文所要讨论的问题。尽管全球化确实如同幽灵一般威胁着我们的民族和文化机制，特别是电影更加如此，但情况并非如此简单。诚然，面对上述所有这些不利的条件，我们首先应该承认，全球化向文化的发展提供了“普遍主义特殊化”与“特殊主义普遍化”的双向渗透过程。 ( 3 ) 也即全球化的影响具体体现在两个极致：它的影响从西方运动到东方，同时也从东方向西方反向运动。或者说，诚如弗雷德里克 . 詹姆逊 ( F r e d r i c J a m e s o n ) 所指出的，“我们在这一具体例子中注意到了认同和差异的对立的抽象性被赋予了一种整体与多元之对立的具体内容。” ( 4 ) 显然，马克思主义的辩证唯物主义教导我们，不要把自己局限于事物的任何单一的方面，因为全球化的过程始终是与另一种力量并行不悖的：本土化。在世界文化的进程中，时而全球化显得强大有力，时而本土化又从另一方面制约了它的权力。因此，全球化若不落实到某个特定的本土情境是无法实现的。也就是说，用以解决这种悖论的也许是一种妥协和变形了的“全球本土化”策略。只有这样，我们所生活于其中的世界才能始终处于发展之中。既然全球化是一个十分复杂的现象，那么我首先将其视为一个远远早于 2 0 世纪的漫长过程。在这方面，重读马克思和恩格斯一百五十多年前在《共产党宣言》中的一段论述将有助于我们深刻地认识全球化过程的起源及发展。按照马恩的论述，美洲的发现无疑开启了资本主义向全世界扩展的过程，而伴随这一过程而来的则是旅行中的资本 ( t r a v e l l i n g c a p i t a l ) ，发展到 2 0 世纪后半叶便进入了其高潮。这不仅为物质生产所证明，同时也为文化生产所印证：“物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。” ( 5 ) 按照我的理解，这里所说的“世界文学”绝不是指一种单一的具有趋同性的文学，而是一种代表着多重取向的各民族先进文学发展的方向，也即歌德当年理想中的一种跨越国界和民族疆界的文学。与经济领域内的情况所不同的是，文化上的全球化绝不意味着只有一种形式的文化，而是一种既有其共通性同时又有着多元发展方向的文化上的全球性特征。它和歌德所追求的“世界文学”有着某种共通之处，但是马恩所谓之的“世界文学”之含义则更广，它甚至可用于电影生产和发展的文化全球化方向。我们在读了马恩的上述这段话后便清楚地明白，马克思主义创始人至少涉及了我们在今天的文化语境下研究全球化的四个问题： ( 1 ) 经济全球化的起源以及其从西方向东方的运动规律； ( 2 ) 由资本的崛起以及由此而来的资本的积累和扩张所导致的国际劳动分工； ( 3 ) 跨国资本化的出现，资金的流动以及跨国公司的应运而生； ( 4 ) 由物质生产所激发的精神文化生产以及世界文学的诞生。尤其是第四个问题与我们的文学和文化生产及研究密切相关。因此，不管我们讨论经济全球化或文化全球化，我们都不得不看到这二者之间内在的关联以及从马克思主义的教义中产生出的一些灵感和理论资源。当然，我们也应该看到，在当时的情况下，马克思和恩格斯还不可能直接地讨论（经济上的）全球化与（文化）生产以及审美表现之间的关系，更不可能预示 2 0 世纪后半叶全球化进程的最新发展，但是他们实际上却已经触及到了这一事实，即精神文化生产的全球趋向也是由经济全球化的进程所导致的一个必然结果。既然电影工业更加受制于市场经济的法则和以跨国公司为其重要标志的全球化，那么当我们讨论全球化时代的中国电影时，我们首先应该想到全球化这一幽灵所可能导致的影响。我们都知道，文化上的全球化可以同时带来文化趋同性和文化多样性，而且后者的特征更加明显。尽管我本人并不赞成那种“趋同”式的文化全球化，但我们也不能忽视当代文化中出现的越来越明显的趋同特征：强有力的（第一世界）文化越来越向处于弱势的（第三世界）文化渗透，这一点尤其体现在美国电影产业在中国市场的大举入侵和强有力渗透。显然，文化传播始终依循了这样的规则：强势文化在全世界的传播总是影响着弱势文化的发展。但有时也会出现逆向运动的现象，这一点尤其可以在这两个例子中见出：张艺谋执导的《英雄》同时在中国本土和海外的大获成功，以及中国旅加作家贝拉的小说《 9 . 1 1 生死婚礼》（现代出版社， 2 0 0 2 年版）以 1 0 2 万美元的天价被好莱坞大导演卡梅隆买断电影改编权。 ( 6 ) 因此正如美国的新马克思主义理论家弗雷德里克 . 詹姆逊在谈到全球化与文化的内在联系时所中肯地指出的，“我认为，全球化是一个传播学的概念，它依次遮盖并传播了文化或经济的含义。我们感觉到，在当今世界存在着一些既浓缩同时又扩散的传播网络，这些网络一方面是各种传播技术的明显更新带来的成果，另一方面则是世界各国，或至少是它们的一些大城市，的日趋壮大的现代化程度的基础，其中也包括这些技术的移植。” ( 7 ) 作为当今极少数在文学研究和包括电影在内的文化研究领域内著述甚丰的西方马克思主义理论家，詹姆逊的上述文字实际上提醒我们，文化的全球化在很大程度上是由信息的传播造成的，因此，在本文的下两部分，我将分别对近二十年来中国电影所走过的道路和在全球化的影响下所处的现状作一反思，以便提出我们的文化知识对策。改革时代中国电影的文化反思在当今时代，那些高级的文化艺术产品大都被看成了消费品，甚至理论在某种程度上也成了可消费的文化产品：无节制的复制、模拟和戏仿、增殖甚至大宗制作等均取代了现代主义时代对文化艺术产品的精雕细琢，平面的人物描写取代了对人物深层心理的细致描写，碎片甚至精神分裂式的结构取代了现代主义艺术的深度结构，等等。这一切状况的出现都表明，文学艺术的现代主义精神受到了严峻的挑战，同时这些症状也引起了一切有着强烈社会责任感的文化学者和理论家们的密切关注，但是他们的担忧绝不应当是对之抱一种敌视的态度，而应当正视这些复杂的现象以便从理论和文化批判的角度对之进行分析阐释。通过这些分析和阐释也许可以提出一些切实可行的对策。虽然电影也属于大众文化的范畴，并且曾对精英文化和文学形成有力的挑战，但是它却无法摆脱有着更广大受众的电视业和最近崛起的网络文化的更为有力的挑战和威胁，因为后二者无疑有着更为广大的市场。在讨论中国当代电影的走向时，我们很容易想到曾经对电影批评家和文化研究者有着极大诱惑力的关于“本土化” ( l o c a l i z a t i o n ) 和“非殖民化” ( d e c o l o n i z a t i o n ) 问题的争论。我这里首先对近二十年来中国电影所经历的繁荣时代作一文化反思，因为我认为这可以帮助我们从更深广的意义上来理解当今全球化时代中国电影所遭遇到的挑战和不利境遇。首先，令我们感到振奋的是，我们不得不面对这一事实，即在近二十年里，中国电影已经大大地早于文学而率先与国际接轨：中国电影在著名的国际电影节上获得一个又一个大奖，在某种程度上圆了不少中国文化人和电影人试图“与世界接轨”的梦想。这一方面给那些导演和明星们带来了巨大的声誉，但另一方面也引发了激烈的争论和截然相反的两种意见。毫无疑问，一种意见认为，这些电影节和电影奖是由西方电影界所操纵的，带有强烈的“东方主义” ( O r i e n t a l i s m ) 色彩，因此中国电影的获奖实际上在某种程度上加速了中国文化和电影的“殖民化”进程。在这些学者看来，全球化就是“西方化” ( W e s t e r n i z a t i o n ) 或“美国化” ( A m e r i c a n i z a t i o n ) 或“殖民化” ( c o l o n i z a t i o n ) 的代名词。他们顽固地坚持某种本土主义的立场，排斥任何形式的外来影响，或更具体地说来，拒斥来自西方国家的影响，以便实现中国电影的“非殖民化”目标。一方面，他们指责张艺谋、陈凯歌等有着强烈先锋意识的导演们蓄意歪曲中国和中国人的形象，使其以一个“他者”的面目出现在西方观众的期待视野中，以达到讨好西方人的目的。因此，在他们看来，毫不奇怪，这些电影并非凭借其自身独特的美学价值和高超的艺术手法而获得西方大奖的，而是在很大程度上以对中国人的歪曲描写迎合了西方观众和评奖委员们对东方的不健康的情趣。因此他们基于本土主义的立场试图发起反对中国电影和文化“殖民化”的斗争。另一种观点则认为，中国电影在国际电影节的获奖标志着其最终得到了国际同行和权威机构的认可，中国电影终于先于文学而走向世界了，这应该被视为一个良好的开端，它不仅促进了东西方文化之间的相互交流和理解，同时也有助于中国电影业在市场经济的不利环境下的发展和繁荣。我虽然比较倾向于后一种观点，但认为有必要从一些具体的电影文本的分析出发来从理论上消解本土主义与全球主义的二元对立。从理论上来看，本土主义者旨在保护本民族固有的“本真性” ( a u t h e n t i c i t y ) ，使其免受外来影响，这在已经成为世贸组织成员国的当代中国无疑是行不通的，因为中国在过去的二十年里一直在实行改革开放和扩大对外交流。在这样一种大的氛围下，我们无法摆脱外来影响，因为就文化的相互影响和相互渗透性而言，不仅是中国的经济和政治在国际上发挥着越来越重要的作用，中国文化，包括电影和大众文化产品，也在不断地影响其他的民族和文化。因此本土主义便改头换面成为另一种新的形式：大肆攻击所谓的“文化殖民主义”，试图通过弘扬本民族文化的精神来对抗全球化时代的新殖民主义渗透和入侵。既然电影是从西方引进的一种集现代技术与艺术为一体的综合艺术形式，那么在中国的电影理论批评领域翻译介绍当代西方最新批评理论思潮也往往早于文学领域对西方理论思潮的引进。 ( 8 ) 年轻的电影导演或批评家对西方学术理论界正在进行的研究之兴趣往往大于对中国批评理论界所讨论的问题。尽管在中国的文化学术界始终有着关于中国电影获得国际电影节大奖究竟是好事还是坏事的争论，但我仍认为从一种后殖民的理论视角对这种独特的现象作一分析是十分必要的。诚然，自上世纪 8 0 年代以来，当中国向世界再次打开国门实行经济改革时，各种西方批评理论和文化思潮，特别是后现代主义和后殖民主义，自然蜂拥而至，首先对作家艺术家的创作产生了强烈的影响。 ( 9 ) 这种影响虽曾经历过与艺术家的互动，并打上了后者对之的有意识误读甚至创造性建构的色彩，但最终还是形成了与西方原体有着种种差异的不同变体。在此我仅举出几个例子来说明这些电影导演是如何有意识或无意识地将自己从西方理论中获取的灵感糅合进自己的电影文本的。首先是 8 0 年代后期名噪一时的《红高粱》在柏林电影节获得金熊奖一例就有着种种电影之外的因素。在我看来，这些因素在很大程度上与当时西方的理论批评风尚不无关系。这部根据莫言同名小说改变的电影在创作和生产之时正值“尼采热”在中国文化界再度兴起之日。电影中以极大的热情讴歌了一种尼采式的“酒神精神” ( D i o n y s i a n s p i r i t ) 和巴赫金式的“狂欢化” ( c a r n i v a l i z a t i o n ) 场面，一切宁静和和谐的秩序都被破坏了。这显然在渗透了某种“日神精神” ( A p o l o n i a n s p i r i t ) 的中国文化土壤里是缺乏的。确实，对尼采的重新发现福柯等后结构主义者的一大贡献，因为在西方，经历了后工业文明的洗礼，人们所渴望看到的是一种消除人为痕迹的自然的素朴感，而这一点尤其体现在电影中那一大片带有象征意义的高粱地里。另一部获奖影片《菊豆》是根据刘恒的中篇小说《伏羲伏羲》改编的，小说原来的目的是再现一种带有传统的弗洛伊德式“男性中心”社会之特征的俄狄浦斯情结的中国变体，而到了影片《菊豆》中，这种俄狄浦斯情结的变体则掺进了某种拉康式的女权主义新精神分析学成分。这在很大程度上取决于导演的无意识心理的作用，他很有可能或多或少地受到了当时西方批评风尚嬗变的影响而突出女主人公的地位。对“男性中心”意识的反叛和对现存世界的消解导致了另一个“他者”的诞生：以菊豆为中心人物的一个“女性中心”世界。而杨天白的先后杀死自己的两个父亲则更是突出了菊豆的中心位置，这一点正好与后现代主义的反等级制度之尝试和拉康的新精神分析学以及被压抑的边缘话语所采取的“非边缘化”策略相吻合。因此这部电影在西方观众和学者中颇受欢迎并被频繁讨论就不足为奇了。根据苏童的小说《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》刻意渲染了一种对西方观众来说十分陌生而又神秘的仪式：灯笼的摘挂意味着男主人公将进入某个“太太”的闺房，颇有一番性和政治的象征意味。当然，对这种虚构的“伪民俗”国内虽有学者作了强烈的抨击，但这一现象本身却使得西方观众对东方、东方文化以及东方人更感到好奇，不管有意无意，影片中的这一描写最终还是满足了他们的猎奇心理。如果我们将这些电影文本化的话，我们不难发现，政治背景的淡化无疑印证了詹姆逊所宣称的所有第三世界文学文本都可当作其民族寓言来阅读的说法。陈凯歌执导的《霸王别姬》也带有这种民族寓言之色彩，由于影片中过多地渲染了文革中对知识分子和艺术家的迫害而一度在大陆被禁演，但在海外却异常红火。 ( 1 0 ) 在姜文执导的《阳光灿烂的日子》中，导演几乎使用了他所能想到的所有后现代技法，诸如无选择性描写、拼贴、戏仿、反讽等，甚至包括一种德勒兹式 ( D e l e u z i a n ) 的精神分裂幻想和想象，试图创造一个全球化时代后现代艺术的东方变体。在此更值得一提的是，影片对中国的文革场面的戏仿式再现更是召唤了人们对那种无政府狂欢情景的记忆，而与此同时对诸如性和政治等问题的调侃则给普通观众以某种近似荒诞的快感。《秋菊打官司》中对一种平实素朴氛围的追求和对现代主义的非此即彼之二元对立的消解则使得这部电影与所有受过教育的西方观众的期待视野相吻合。综上所析，这些拍摄精美、象征意味深刻的影片受到西方观众的欢迎并获得国际电影节大奖就是顺理成章之事了。应当承认，张艺谋和陈凯歌等导演未必曾意识到西方批评风尚的嬗变，更谈不上有意识地以（中国的）第三世界经验来实践（西方的）第一世界理论了。因此不分青红皂白地指责这些艺术家有意识地误读西方理论并将其应用于歪曲中国的现实倒是从另一方面过高地估计了他们的理论修养，因为我认为，他们对西方理论的理解和误读在很大程度上取决于他们作为东方艺术家所特有的艺术直觉，这一直觉使他们敏锐地感觉到艺术风尚和批评标准的嬗变，为了获得国际大奖必须拿出自己的独特产品，使得（以西方占主导的）电影节评委觉得他们的作品既不流于重复，又带有西方人无法获取到的一些东方民族特有的东西，也即霍米 . 巴巴 所谓之的“介于二者之间” ( i n b e t w e e n ) ，因为只有这种产生于二者之间并能够互动的东西才具有独创性：它既是地地道道的产生于中国本土的东西，同时又能在经过来自西方的艺术形式包装之后同时与这二者进行对话。这不仅是张、陈等中国艺术家能获得成功的奥秘，更是西方的不少有着第三世界背景的人文知识分子和后殖民理论家获得成功的必经之路。不看到这一隐于表面现象之背后的复杂因素而一味指责这些导演，就不可能对他们的成功作出公允的评价。无论如何，虽然这些充满异国情调的场景从后殖民理论的角度来看包含有明显的东方主义色彩，但这些中国电影获得国际大奖至少使中国文化和艺术更为世人所知。本土主义的因素无法摆脱与全球主义的融合甚至混杂而产生出某种“不东不西”的第三者。我们谁都无法否认，在全球化的时代，所谓文化的“本真性”是不存在的，甚至马克思主义、现代性和后现代主义等西方的理论思潮经过不同的学派的阐释也变得“本土化”了。因此，鉴于全球化时代的民族 - 国家之疆界变得日益模糊，用“全球本土主义” ( g l o c a l i s m ) 或“全球本土化” ( g l o c a l i z a t i o n ) 这样的术语来解释这一现象也许是比较合适的。民族的身份认同也是如此，在当今时代，原有的一种（固定的）身份已经裂变为（可以建构的）多重身份和多种文化认同。因此“身份研究已经越过了许多学科之界限，涉及种族、阶级以及女权主义、同性恋研究中的多重交织这些问题，以及种族和区域研究中的后殖民主义、民族主义和种族性互动这类问题。这种相互交织的现象为新的理论和不同身份的话语的接合和讨论提供了激烈论争的场所。” ( 1 1 ) 虽然这些中国电影依循的是好莱坞的创作和生产模式，但它们所描写的情节和展现这些故事的方式却是地地道道的中国本土的东西。也就是说，全球化若不定位于特定的文化语境是无法实现的。如果我们不分青红皂白地指责张艺谋和陈凯歌等有意地讨好西方观众而获得了众多国际大奖的话，那么人们不禁要问，为什么他们的众多追随者不像他们那样在国际影坛倍受青睐呢？这个问题确实难以回答，但在我看来，在很大程度上由于全球化的来临，国际社会和中国的交流变得越来越方便了，中国本身也越来越开放了，因此中国电影导演们的创新意识也越来越紧迫了，再重复那些老的东西已不仅不再能吸引域外观众，甚至还会失去更多的本土观众。这就是为什么近几年来中国电影颇不景气以及大批观众流失的部分原因所在。面对文化全球化带来的挑战，他们将采取何种对策呢？在提出我自己的策略之前，我将简略地描述一下中国当代电影的现状。 2 1 世纪中国电影的“全球化”战略显然，正如我所简略描述的那样，中国电影和中国文化在西方文化学术思潮的影响以及全球

H. 2020中国电影行业前景分析报告

众所周知因为新冠疫情的影响，电影行业遇到了极大地冲击，全国各地的电影院全部关闭，管制。随着国内疫情逐渐控制，电影院也开始慢慢开始开张，进入正轨。今天财政部又出台了电影行业的支持政策，希望可以为电影行业的复苏提供帮助。

5月14日，据财政部网站消息，为支持电影行业发展，财政部自2020年1月1日至2020年12月31日，对纳税人提供电影放映服务取得的收入免征增值税，并且将暂免征收国家电影事业发展专项资金。对湖北省自2020年1月1日至2020年12月31日免征国家电影事业发展专项资金;其他省、自治区、直辖市自2020年1月1日至2020年8月31日免征国家电影事业发展专项资金。符合本公告规定的免征条件，但缴费人在本公告发布之日前已缴费的，可抵减缴费人以后月份应缴纳的国家电影事业发展专项资金或予以退还。

持续的停业下，亏损已成电影院的普遍情况。北京市丰台区某电影院相关负责人表示，停业并失去票房后，电影院便未有收入进账，多月处于亏损状态，而目前承担的经营成本主要为租金、员工工资等，其中租金虽已通过协商进行了一定数额的减免，但每月仍需支出约20万元。

涉及影院业务的上市公司也未能逃脱亏损，包括被视为院线龙头的万达电影(17.030, 0.07,
0.41%)，也在日前公开了一季度预亏5.5亿-6.5亿元的现状，并称，“公司下属影院受疫情影响全部停业，预告期内电影放映收入大幅下降，而固定成本费用支出却较为刚性，导致公司经营业绩出现大幅度下滑”。此外，一季度预亏2000万-2800万元的当代东方(1.490,
-0.08, -5.10%)也在业绩变动原因中表示，公司影院在2、3月处于闭店状态，使得营业收入下滑。

这场突如其来，规模浩大的疫情，让我们每个人都无法置身事外。电影产业尽管在产值上微不足道，也不是关乎衣食住行的刚需产业，但谁都无法忽视它对于精神上的抚慰作用。希望随着支持政策的出台，可以给电影行业中优秀的企业可以迎来新的转变和复苏。大部分人都希望，眼下既是危局又是变局。在寒潮中坚定向前的影视行业能够脱胎换骨，而那些艰辛往事终将变成遥远的回忆。

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I. 中国电影为什么不如别国大片资金不足还是水平差

这是因为我们国人的看法不同。2007中国电影“井喷”
国产大片摆脱挨骂命运：回
2007年全国票房答数字33亿，比前年增加6个亿之多，从中我们可以预见“中国电影长线牛市的时代已经来临”
《投名状》和《集结号》去年年末联手掀起了2007年中国电影票房的最后一阵热浪，记者昨天从中国电影集团了解到，两部大片的热映让2007年全国票房数字最终定格在33亿，这一数字比前年增加了6个亿之多，而且国产影片总票房连续第5年力压海外大片。北京电影学院电影研究所教授陈晓云表示，中国电影迎来了稳定发展期，“特别是年末两部大片口碑票房的双赢，让人们重拾了对国产大片的信心，可以说中国电影长线牛市的时代已经来临。”

J. 中国电影现状和未来

借助于开放改革的历史潮流，中国电影从90年代中期以来生产力有所提高，市场稳步扩展，国产影片的产品竞争力逐渐增强，电影业似乎正面临一个步出困境、再度振兴的契机。同时，国产电影的数量和质量与电影市场要求仍然不相适应，电影市场现状与电影市场潜力之间还存在明显差距，进口影片与国产影片、市场“大片”与普通国产影片的市场份额、票房份额的严重失衡，大城市市场与中小城市和农村电影市场的巨大消费对比，特别是发行业、放映业与制片业利益冲突的激化，则说明中国电影业的发展正处在一个重要而关键的发展和调整时期，甚至可以说是生死攸关的转折点。 一历史机遇 1979年，中国电影曾经创造293．1亿的观众人次纪录，这一数字意味着当时10亿中国人人均年观影次数近30次。但80年代后，中国电影的观众人次却连年减少，尽管这期间仍然有一些国产影片的观众人次过亿，但从总体上来说，除了产量还基本维持以外，电影的观众人次、放映场次、票房收入和发行收入以及银幕数量都呈明显的下降趋势。 这一下降趋势直到1995年才开始出现明显缓解。1993年至1994年的电影体制改革初见成效后，纪念世界电影诞生100周年和中国电影诞生90周年的国际性话题重新将观众从对电视的关注中引向了电影，引进国外10部大片刺激了多年疲软的电影市场，以及都市消费社会创造了越来越高的文化消费欲望等，多种因素的综合作用使这一年成为了中国电影业期待已久的一个历史性转机，但电影事业从总体上来看，还是处在生长和发展时期。 1．发展中的电影生产 90年代以来，中国的电影平均年产量基本处于世界各国、各地区电影产量的前5名之列。从90年到97年，中国电影总产量为1，079部，平均年产量约为135部。其中92年产量最多，从96年开始明显减少，97年产量最低，比平均年产量低约35％，是90年代以来中国电影的一个低产年。 电影减产是一个全球性的现象，世界绝大多数国家和地区的电影产量从总体上来说都呈逐年下降趋势。但是，中国电影产量如此明显地减少恰恰出现在电影票房收入大幅度上升的时期，同时中国的电影市场对影片量的需求还远远没有得到满足，因此97年的电影大幅度减产仍然是一种不正常的现象。 美国近年电影平均年产量约在350—400部左右、印度为450部左右、香港为150部左右、法国为100部左右、巴西为60部左右、英国为40部左右、台湾为20—30部左右、墨西哥为10部左右。从绝对数量来看，中国大陆电影90年代平均年产量135部，可以说是电影生产的大国之一，电影年产量约为世界投入商业发行的电影产量的1/30。 从投资规模来看，近年来中国电影的投资规模也有逐年扩大的趋势，每年都有几部投资超过1，000万元的大制作影片，如《鸦片战争》已经创造了单片投资近亿元的纪录。 在世界范围内，为了与电视竞争，为了提高电影的艺术和技术质量，也为了增加电影的市场占有率，电影的投资成本越来越高。1996年美国电影的平均成本为每部3，980万美元，1997年为5，340万美元，增长34％。1997年影片平均发行宣传费用为2，220万美元，每部电影实际成本高达7，560万美元。(注1)近年中国电影生产的平均投资规模尽管不到美国电影的1％，但也有较大幅度的增长。1980年平均投资40万，1992年为150万，1997年则在300万以上，年增长幅度为10％以上。预计1998年电影的投资规模还会有所扩大，平均成本约在350万元人民币左右(注2)。这一投资规模已经接近了1997年香港普通影片300万—500万的投资规模。电影投资的增加，为提高电影的创作、制作水平和艺术、技术质量提供了经济前提。 2．复苏中的电影市场 尽管80年代世界电影都面临不同程度的市场危机，但从90年代以来，世界各国、各地区电影的票房收入却有增有减，香港从95年的13．39亿港币的票房收入，到96年减少到12．22亿，97年则减少为11．90亿，递减8．7％、2．5％，而美国电影国内外票房收入却在逐年上升，国内收入从96年的50亿美元到97年超过了60亿，创造了历史新纪录。 从1995年开始，中国电影观众人次也开始缓慢回升，电影的票房收入则增长迅猛。1995年，全国票房增长幅度平均达到15％，上海则达到40％，北京更是达到80％，而且还保持了三年的持续增长（1995年9267万；1996年1．1亿；1997年1．2亿）。 随着电影市场的升温，电影消费者的数量和消费水平也在提高。1995年，上海和北京都从1979年以后首次出现了观众人次上升的趋势。据1997年6月《中国电影杂志社》、北京市电影公司等机构所进行的“北京电影市场消费调查”所统计，在观看电影的观众中有46．42％的观众平均每月都看一次电影以上，这说明电影的消费市场正在扩展。(注3) 此外，中国电影也开始面向国际市场。据不完全统计，1997年中国电影公司共向国外电影市场输出国产影片126部次，销售总额达3，816．5万元，比1996年增长了300％(注4)。这表明，中国电影在寻求海外市场方面取得了明显进展。 3．变革中的电影体制 90年代中国电影体制的改革一直是在巨大的市场压力下曲折地展开的。电影体制改革主要集中在两个方面。一是制片业的改革。首先，增扩了电影制作机构。电影制作机构原来只有16家国营电影制片厂，后来南京、天津、山西、江西、黑龙江等都成立了电影制片厂。再后来，万科、大洋等民营企业也开始电影制作。1995年一半以上的国产影片是由民营企业投资生产的。这一改革，使电影的生产规模扩大，也为电影生产引进了竞争机制。其次，电影的出品权逐渐扩大。原来只有16家国营电影制片厂拥有电影出品权，1995年广电部电影局批准了其他国营电影制片厂的出品权，同时因为放松了生产指标的控制，许多民营企业也可以通过间接的方式获得电影出品权。广电部电影局1997年12月24日还发布了《关于试行“故事电影单片摄制许可证”的通知》，规定在中国大陆的国有省级以上和具备相应条件的地市级电影单位、电视台、电视剧制作单位，均可以国家倡导的、思想性艺术性较佳的电影文学剧本向广电部电影局申请故事电影单片摄制许可证。这些措施，进一步放开了对制片行业的垄断，使制片业向市场化方向跨进了有限的一步。 中国电影体制改革的第二条战线是发行体制的改革。1993年1月，广播电影电视部下发《关于当前电影行业机制改革的若干意见》以及《实施细则》，1994年下发《关于进一步深化行业机制改革的通知》，一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体，各电影制片厂直接面对各个基层发行放映企业。电影的发行渠道更加灵活多样。这一改革，在一定程度上刺激了制作、发行、放映业的积极性，制片人制、地区版权制、分帐发行制、招标放映、院线放映等各种制作、发行和放映方式都陆续出现，这对扩展电影的消费市场起到了积极作用。 内容提要90年代中期，中国电影出现了一次历史转机：电影市场复苏，国产电影呈现出重新振兴的迹象。但事实上现实困境仍然束缚着中国电影的发展：国产影片面临着“信誉危机”，电影市场份额比例失调，制片、发行和放映的矛盾进一步激化；电影市场片源不足，市场潜力没有充分发掘。中国电影亟待进一步深化体制改革，转化管理机制，提高影片质量，以创造民族电影工业的灿烂前景。 关键词电影体制市场份额信誉危机后电影市场 作者简介尹鸿，1961年生，北京师范大学艺术系教授。唐科，1972年生，北京师范大学艺术系博士生。 借助于开放改革的历史潮流，中国电影从90年代中期以来生产力有所提高，市场稳步扩展，国产影片的产品竞争力逐渐增强，电影业似乎正面临一个步出困境、再度振兴的契机。同时，国产电影的数量和质量与电影市场要求仍然不相适应，电影市场现状与电影市场潜力之间还存在明显差距，进口影片与国产影片、市场“大片”与普通国产影片的市场份额、票房份额的严重失衡，大城市市场与中小城市和农村电影市场的巨大消费对比，特别是发行业、放映业与制片业利益冲突的激化，则说明中国电影业的发展正处在一个重要而关键的发展和调整时期，甚至可以说是生死攸关的转折点。 一历史机遇 1979年，中国电影曾经创造293．1亿的观众人次纪录，这一数字意味着当时10亿中国人人均年观影次数近30次。但80年代后，中国电影的观众人次却连年减少，尽管这期间仍然有一些国产影片的观众人次过亿，但从总体上来说，除了产量还基本维持以外，电影的观众人次、放映场次、票房收入和发行收入以及银幕数量都呈明显的下降趋势。 这一下降趋势直到1995年才开始出现明显缓解。1993年至1994年的电影体制改革初见成效后，纪念世界电影诞生100周年和中国电影诞生90周年的国际性话题重新将观众从对电视的关注中引向了电影，引进国外10部大片刺激了多年疲软的电影市场，以及都市消费社会创造了越来越高的文化消费欲望等，多种因素的综合作用使这一年成为了中国电影业期待已久的一个历史性转机，但电影事业从总体上来看，还是处在生长和发展时期。 1．发展中的电影生产 90年代以来，中国的电影平均年产量基本处于世界各国、各地区电影产量的前5名之列。从90年到97年，中国电影总产量为1，079部，平均年产量约为135部。其中92年产量最多，从96年开始明显减少，97年产量最低，比平均年产量低约35％，是90年代以来中国电影的一个低产年。 电影减产是一个全球性的现象，世界绝大多数国家和地区的电影产量从总体上来说都呈逐年下降趋势。但是，中国电影产量如此明显地减少恰恰出现在电影票房收入大幅度上升的时期，同时中国的电影市场对影片量的需求还远远没有得到满足，因此97年的电影大幅度减产仍然是一种不正常的现象。 美国近年电影平均年产量约在350—400部左右、印度为450部左右、香港为150部左右、法国为100部左右、巴西为60部左右、英国为40部左右、台湾为20—30部左右、墨西哥为10部左右。从绝对数量来看，中国大陆电影90年代平均年产量135部，可以说是电影生产的大国之一，电影年产量约为世界投入商业发行的电影产量的1/30。 从投资规模来看，近年来中国电影的投资规模也有逐年扩大的趋势，每年都有几部投资超过1，000万元的大制作影片，如《鸦片战争》已经创造了单片投资近亿元的纪录。 在世界范围内，为了与电视竞争，为了提高电影的艺术和技术质量，也为了增加电影的市场占有率，电影的投资成本越来越高。1996年美国电影的平均成本为每部3，980万美元，1997年为5，340万美元，增长34％。1997年影片平均发行宣传费用为2，220万美元，每部电影实际成本高达7，560万美元。(注1)近年中国电影生产的平均投资规模尽管不到美国电影的1％，但也有较大幅度的增长。1980年平均投资40万，1992年为150万，1997年则在300万以上，年增长幅度为10％以上。预计1998年电影的投资规模还会有所扩大，平均成本约在350万元人民币左右(注2)。这一投资规模已经接近了1997年香港普通影片300万—500万的投资规模。电影投资的增加，为提高电影的创作、制作水平和艺术、技术质量提供了经济前提。 2．复苏中的电影市场 尽管80年代世界电影都面临不同程度的市场危机，但从90年代以来，世界各国、各地区电影的票房收入却有增有减，香港从95年的13．39亿港币的票房收入，到96年减少到12．22亿，97年则减少为11．90亿，递减8．7％、2．5％，而美国电影国内外票房收入却在逐年上升，国内收入从96年的50亿美元到97年超过了60亿，创造了历史新纪录。 从1995年开始，中国电影观众人次也开始缓慢回升，电影的票房收入则增长迅猛。1995年，全国票房增长幅度平均达到15％，上海则达到40％，北京更是达到80％，而且还保持了三年的持续增长（1995年9267万；1996年1．1亿；1997年1．2亿）。 随着电影市场的升温，电影消费者的数量和消费水平也在提高。1995年，上海和北京都从1979年以后首次出现了观众人次上升的趋势。据1997年6月《中国电影杂志社》、北京市电影公司等机构所进行的“北京电影市场消费调查”所统计，在观看电影的观众中有46．42％的观众平均每月都看一次电影以上，这说明电影的消费市场正在扩展。(注3) 此外，中国电影也开始面向国际市场。据不完全统计，1997年中国电影公司共向国外电影市场输出国产影片126部次，销售总额达3，816．5万元，比1996年增长了300％(注4)。这表明，中国电影在寻求海外市场方面取得了明显进展。 3．变革中的电影体制 90年代中国电影体制的改革一直是在巨大的市场压力下曲折地展开的。电影体制改革主要集中在两个方面。一是制片业的改革。首先，增扩了电影制作机构。电影制作机构原来只有16家国营电影制片厂，后来南京、天津、山西、江西、黑龙江等都成立了电影制片厂。再后来，万科、大洋等民营企业也开始电影制作。1995年一半以上的国产影片是由民营企业投资生产的。这一改革，使电影的生产规模扩大，也为电影生产引进了竞争机制。其次，电影的出品权逐渐扩大。原来只有16家国营电影制片厂拥有电影出品权，1995年广电部电影局批准了其他国营电影制片厂的出品权，同时因为放松了生产指标的控制，许多民营企业也可以通过间接的方式获得电影出品权。广电部电影局1997年12月24日还发布了《关于试行“故事电影单片摄制许可证”的通知》，规定在中国大陆的国有省级以上和具备相应条件的地市级电影单位、电视台、电视剧制作单位，均可以国家倡导的、思想性艺术性较佳的电影文学剧本向广电部电影局申请故事电影单片摄制许可证。这些措施，进一步放开了对制片行业的垄断，使制片业向市场化方向跨进了有限的一步。 中国电影体制改革的第二条战线是发行体制的改革。1993年1月，广播电影电视部下发《关于当前电影行业机制改革的若干意见》以及《实施细则》，1994年下发《关于进一步深化行业机制改革的通知》，一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体，各电影制片厂直接面对各个基层发行放映企业。电影的发行渠道更加灵活多样。这一改革，在一定程度上刺激了制作、发行、放映业的积极性，制片人制、地区版权制、分帐发行制、招标放映、院线放映等各种制作、发行和放映方式都陆续出现，这对扩展电影的消费市场起到了积极作用。 4．生长中的国产电影市场竞争力 美国电影一直疯狂地占领和吞食着世界电影市场。除了香港、印度等少数例外，在许多国家和地区，美国电影都超过了本土电影的市场占有率。 在这种情况下，一方面，既包括法国这样的发达国家也包括更多的发展中国家一直都在采取各种措施支持和保护本土电影和民族电影的发展。如巴西政府就明确规定了每一年全国的电影放映单位放映国产影片的时间；中国也由原广电部作出了国产电影必须保证占有2／3的放映场次的明确规定。但另一方面，文化保护政策并不能真正保护国产电影的发展，提高国产电影本身的市场竞争力才是民族电影发展的根本出路。 近年来，世界上许多国家和地区都越来越重视本土电影的市场竞争力，一些本土电影在本土市场上已经可以与美国电影抗衡，使国产电影扩大了市场占有率。如香港曾经连续多年本土电影的票房收入、观众人次等都超过了外来电影；日本1997年票房纪录前10位的影片中也有3部本土电影，其中《幽灵公主》还以100亿日元的票房高居榜首(注5)。波兰1997年国产影片《凶手》的票房收入达到了1340万兹罗提（约合380万美元），超过了美国影片《空中大掼篮》860万兹罗提（合240万美元）的票房纪录(注6)。而近年来在中国大陆，面对进口外国“大片”的挑战，电影制作和发行者充分利用了各种机遇，使国产影片的生产和发行也取得了突破，从1995年到1997年，进口影片包括分帐进口影片的排片、市场份额逐渐受到了平抑，各地都有国产影片突破进口大片的票房纪录的现象。 电影生产的发展、电影市场的复苏，电影体制改革的深入和国产电影市场竞争力的提高，可以说都意味着中国电影业的发展正面临一个机不可失、时不再来的转折时期。 二现实困境 中国电影面对机会，同时也面对困境、面对挑战、面对危机。与处在转型期的整个中国社会政治／经济／文化发展的不平衡息息相关，由于电影体制改革仍然还没有到位，计划经济模式在向市场经济模式的转化过程中出现了大量的行业后遗症，从电影业的各级管理层到电影制作、发行、放映层都还存在着这样那样的观念和操作方式的误区，整个电影从业人员的文化素质和专业素质也还有待提高，整个社会的电影消费水平受经济和文化条件的制约也还处在初级阶段，这一切都是中国电影业发展必须面对的严峻现实。 1．影片数量短缺 按照经营经验，电影院需要250—350部电影供应才能正常运转，而按照广播电影电视部电影管理条例规定，国产影片必须占2／3放映时间，这就意味着除了80—120部进口影片以外，至少需要160—230部国产影片提供给市场。而这些影片中应该有1／2的影片（80—115部）是市场效果较好，1/3（50—80部）的影片是高效益的，正如电影发行人员所意识到的那样，“片源供给是否充足，国产片中是否有可以支撑市场的‘拳头’作品，是目前国产片市场经营能否保证良性循环的首要前提。也唯有有良好的片源保障，2／3时间放映国产影片才可能落到实处，显示出实际的效果。”(注7) 近年来，每年中国电影市场的新片投放量（国产片和进口片）大约维持在150至200部之间。如北京95年投放市场新片共197部，其中大片9部，普通进口影片44部，国产新片144部，此外还有复映片72部。而1997年，全年投放市场的影片有大幅度下降，国产电影为120部左右，其中不少都是往年的积压影片。进口电影30部左右，共150部。市场差额越来越大。一方面限制进口影片的市场占有率，另一方面国产影片的产量又明显不足，特别是已有的大多数国产影片根本无法占有市场份额，这对97年的电影市场带来了明显的消极影响。正是在这样的情况下，进口片不是挤占而是填补了中国电影市场的真空。电影产量的不足，将导致电影市场的萎缩、观众流失，使其他音像媒介抢占电影的生存空间，同时也会使国产电影的市场份额越来越多地被外来影片所代替。 导致电影生产量短缺的最主要的原因一是电影市场机制不健全，制片方的利益回报率太低、投资风险太高，影响了电影的生产规模。二是电影管理制度还不够合理，规划、审查的尺度与电影本身的特点不完全吻合，特别是制度性和操作性不够带来了某种生产的不可预见性，使电影创作和投资者的积极性受到了一定的影响。三是过多的非市场因素使电影生产和电影市场的正常秩序受到干扰，也对电影生产产生了某些误导作用。 2．制片、发行、放映业的矛盾激化 和整个中国的改革形势相仿，中国电影的体制改革也已经进入到了攻关阶段，进入到了要影响到原有的利益分配和权力格局的关键时期，因而，近年来，电影制片、发行、放映业之间的矛盾也越来越突出。正如广电部电影局一位主管人士所认为，“有人说中国电影企业是整个中国企业界改革最早的行列，但是，改革的进程缓慢，远远不能满足中国电影发展的需要。”(注8)中国电影发展面临“电影体制不顺、机制待立、中介梗阻、节目短缺、资金困难、捐税过重、不平等竞争”等问题(注9)。 而这种矛盾的集中体现之一，就是电影市场的无序和杂乱。中国的电影行业虽然一直以影片发行为纽带贯穿全行业，但由于各级发行公司是按照行政区域设置的，各级发行、放映单位分别属于各级政府管辖，形成了不同的隶属关系和利益机制。企业和区域的自我保护阻碍了电影市场机制的建立。市、县电影行业的条块分割、各自为政的现状已经严重制约了电影事业的发展和电影经济的增长。改革现行经营格局和经济体制迫在眉睫。93年以来广电部一直推动“放开发行”、打破区域垄断，但收效并不明显。原因在于只打破了单一企业的垄断，并没有打破区域经营的垄断。市场依然条块分割、块块垄断、没有竞争、分配不公。电影市场的无序不仅造成了发行和放映业的冲突，而且更是严重地影响到制片业的利益。在整个影片业中制片一方得到的利润过少。70％影片的制作方亏损。据有关人士估计，国产影片投资总回报率还不到50％(注10)。 目前，美国制片与放映的票房分成比例为48∶52左右，其中发行费用占去制片费用的10—12％，制片方得到的票房收入为35％。目前中国电影公司的大片引进即参照这一比例。而国产片通常的分帐比例是制片、发行、放映分别占票房的35％、17％、48％。但制片方却要负担相当部分的拷贝费和宣传费，而发行方的发行成本和风险系数与其利益所得相比却并不相称。此外，加上各种市场统计数字的弄虚作假，更使得制片方的利益受到损害。 制片、发行、放映业矛盾的加剧，一方面伤害了电影生产的积极性，使电影的产量和质量都受到影响，另一方面也伤害了电影的市场效果，电影片源严重缺乏，国产片的发行放映都面临重重阻力。其结果必然是恶性循环，生产、发行、放映三个环节不是形成一种发展的合力，而是相互制约、相互抵消。因此，加速整个电影业的市场经济转轨、重组利益集团、打破市场垄断、规范电影市场、加强电影经济的法规建设和执行力度是解决电影业内部困境的出路。 3．市场潜力没有充分发掘 如果将中国的电影产量和电影票房收入与中国的人口相比的话，中国可以说完全是一个电影小国。尽管中国的电影产量约为世界电影产量的1／30，但中国人口却占世界人口的1/4。尽管95年以后，中国电影的市场状况有所回升，但全国票房收入估计还不到40亿，观众人次没有明显的增加。而1997年，除北京等极少数地区的票房保持上升或与96年持平以外，大部分地区的票房都下降了20％左右，而且，进口分帐美国影片的票房也在同时下降，这无疑是对中国电影市场敲响的警钟。(注11) 中国电影市场的票房收入无论是与中国的人口数量相比，还是与美国等国家的电影票房收入相比，都还有很大的距离。1997年，《鸦片战争》全国票房收入为8，000万，是国产影片中票房收入最高的影片之一，而美国97年票房收入排在第20名的影片其国内收入已经为2，400万美元，接近2亿人民币，是《鸦片战争》的2倍以上。美国《泰坦尼克号》全美票房收入超过4亿美元，合35亿人民币，更是《鸦片战争》的44倍。1997年，美国共发行395部影片，观众人次达14亿，国内票房的总收入超过了60亿美元(注12)，是中国全国电影票房的数十倍。这样大的差距，说明中国电影市场还有着巨大的潜力，电影消费还有广阔的市场。 中国电影市场的发展也很不平衡。以分帐进口影片的市场份额占有率为例，仅仅上海就占全国分帐影片市场份额的16％，北京和浙江各占14％，三个城市竟然占有份额的44％。全国几十个省、上千个大中城市和广大的小城市、农村才占有全国市场的56％(注13)。这说明，在大城市电影的消费市场还处在培育阶段，而在广大的中小城市，电影文化的普及还远远不足，大众的电影消费需求没有被充分调动，而农村电影市场目前基本处在未开放的萧条状态。

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